La redacción de notas al programa es un trabajo que también disfruto enormemente. Aquí os dejo un ejemplo reciente de un concierto celebrado en el Palau de la Música de Valencia con unos intérpretes de altura. Me interesa elaborar el programa de mano que personalmente a mí me gustaría leer. Creo que el texto debe ir más allá de la rutinaria biografía y el comentario aséptico de la obra, esto es, debe estar orientado a contar una historia (siempre que esto sea posible, claro... ) desde el trasfondo cultural, social, personal y afectivo de los protagonistas, manteniendo, al mismo tiempo, una perspectiva amena e instructiva para todo tipo de público.
Los corpus creativos de Robert Schumann (1810-1856) y
Johannes Brahms (1833-1897) se suceden a lo largo del siglo XIX para dar
continuidad dentro del movimiento romántico a la tradición alemana iniciada por
Bach y continuada por figuras de la talla de Beethoven, Schubert y Mendelssohn.
Ellos no fueron revolucionarios como Liszt y Wagner, máximos representantes de
la Nueva Escuela Alemana, sino que cada uno, a su manera, encauzó su pulsión
romántica sin desvincularse del pasado. Sus carreras se suceden —podría decirse— en un sentido estricto. Cuando Schumann
comienza a agudizar las crisis físicas y mentales que irremediablemente mermarían
la cantidad y la calidad de sus trabajos, irrumpe en la escena musical alemana
un joven Brahms que apenas había completado sus tres sonatas para piano
(1852-53). Hijo de un humilde músico de Hamburgo, Brahms había estudiado piano
y composición en su ciudad natal, llegando a alcanzar un extraordinario dominio
del piano. En realidad, fue su talento pianístico y la posibilidad de codearse
con los más importantes virtuosos de la época lo que, en primera instancia, le
valió para abrirse camino como compositor. Así, en 1853, mientras se encontraba
de gira por Alemania acompañando al violinista Eduard Reményi, pudo pasar en
Weimar algunas semanas, donde entró en contacto con Liszt y su círculo musical.
Pero será la parada del dúo en Hanover donde tendrá lugar el primero de los encuentros
que marcarán el devenir de su carrera. Por mediación de Reményi conoce al
violinista Joseph Joachim, reputado virtuoso que había llegado recientemente
para ocupar el puesto de concertmaister
y director musical en la orquesta de la corte. La conexión entre los dos músicos
fue inmediata, dando comienzo una relación de profunda amistad que perdurará
toda la vida. A pesar de que Joachim era solo dos años mayor que Brahms,
inmediatamente se convirtió en su mentor.
El segundo acontecimiento trascendental para Brahms será
su encuentro con Schumann, que tiene lugar, afortunadamente, cuando éste vivía uno
de sus últimos periodos de lucidez. Fue Joachim quien medió para que las
trayectorias vitales de los dos músicos confluyeran el 30 de septiembre de 1853
en la residencia de los Schumann en Düsseldorf. Robert y Clara Schumann quedaron
fascinados por su magnetismo poético, su sencillez y la originalidad de las composiciones
que interpretó aquel día. Schumann ve en Brahms al joven virtuoso que una vez fue,
ahora perdido en un sueño lejano, al joven que había consagrado lo mejor de sí mismo
al piano, desarrollando un nuevo virtuosismo lleno de verdad y corazón, en las
antípodas del virtuosismo banal, vacío y superficial que entonces estaba de
moda. La comunión entre Brahms y los Schumann fue inmediata. Por su educación y
temperamento musical, Brahms sintió más inclinación hacia los ideales estéticos
de los Schumann que hacia los que había encontrado en Weimar. De esta forma, la
influencia del Schumann crepuscular, el más clasicista, estará presente a lo
largo de toda su producción.
Ludwig van
Beethoven: Obertura de «Egmont»,
op. 84
Johann Wolfgang von Goethe
había concebido originalmente los cinco actos de su tragedia Egmont (1788) con acompañamiento musical.
De hecho, los momentos donde la música está prevista se encuentran indicados de
forma precisa en el texto. El propio Beethoven escribe con profunda emoción a
Goethe en abril de 1811 para comunicarle que había compuesto la música de
escena para Egmont. El drama está
inspirado en un personaje histórico, el conde Egmont, héroe de la revuelta
flamenca que es traicionado por el Duque de Alba cuando intenta liberar a su
pueblo del yugo español. El profundo respeto al autor hizo que Beethoven, según
E. T. A. Hoffmann, quisiera captar la esencia de la obra sin estridencias en la
partitura, «subordinándose
muy estrechamente al drama que la inspiró». Beethoven añadió motu proprio
una Obertura en fa menor (1810) como introducción.
Aunque autores como Eduard Hanslick han visto en la obertura música puramente
instrumental, otros como Richard Wagner encuentran en ella numerosos elementos
descriptivos. Y quizás habría que alinearse con estos últimos, ya que el propio
Beethoven dejó escrito en la partitura: «El ataque de la trompeta indica la libertad obtenida para la patria».
Robert Schumann:
Concierto para violonchelo y orquesta en
la menor, op. 129
Nadie mejor que Clara Schumann puede describir este
concierto: «El romanticismo, el espíritu, la frescura, el humor y, por último,
la fascinante combinación del violonchelo y la orquesta: todo aquí es realmente
emocionante. ¡Y lo que es más, el sentimiento armonioso y profundo que inunda
todos los pasajes cantábiles!» En efecto, la obra pertenece a un periodo feliz
y fecundo. En septiembre de 1850, Robert y Clara se habían trasladado a
Düsseldorf, donde él había tomado posesión como director musical de la orquesta
y coro municipal, habiendo sido recibido con honores musicales y gran
entusiasmo. Iba a ser un trabajo poco exigente que le permitiría componer,
mientras Clara podría retomar sus giras de conciertos. Así, a comienzos de
octubre, en sólo dos semanas, escribe el concierto para violonchelo. Schumann volverá
a revisarlo en el oscuro otoño de 1853 junto al violonchelista Robert Bockmühl, quien
dudaba de que algunas partes pudieran tocarse, ya que no estaban desarrolladas
siguiendo los esquemas de la escritura virtuosística al uso. En febrero de
1854, cuando Schumann ya sufría severas alucinaciones, tuvo lugar la última
revisión, pocos días antes de su intento de suicidio. Estos hechos, sin
embargo, no deben empañar el logro formal y poético alcanzado por Schumann en
esta obra, en la que una orquestación muy depurada cede a los vuelos del
violonchelo solista, cuyo discurso, a pesar del virtuosismo y el amplio registro
por el que discurre, nunca abandona el lirismo. El extenso tema inicial con sus
dos periodos opuestos, uno más onírico e hijo de Eusebius, y otro enérgico y
abrupto, muy cercano a Florestán, nos abre las puertas del universo
schumanniano.
Johannes Brahms:
Sinfonía nº 1 en do menor, op.
68
Durante los días de convivencia en Düsseldorf, Schumann
alentaría vivamente al joven Brahms a que afrontara la composición de una
sinfonía. Después de aquel primer encuentro, Schumann le seguiría insistiendo a
través de Joachim, a quien escribe: «¿Dónde está Johannes? […] ¿Todavía no ha
hecho que suenen los tambores y las trompetas? Debería pensar siempre en el
comienzo de las sinfonías de Beethoven e intentar hacer algo similar. El
comienzo es lo más importante, porque, una vez que uno ha empezado, el final le
encuentra a uno casi espontáneamente». Si no fuera porque Brahms sucumbió ante
la magnitud del sinfonismo de Beethoven, el Concierto
para violonchelo y la Sinfonía nº 1
habrían sido composiciones coetáneas. Aunque los primeros apuntes datan de
1854, el primer proyecto sinfónico de Brahms no vería la luz hasta septiembre
de 1876, más de veinte años después. Parece claro que el fantasma de Beethoven
persiguió a Brahms durante aquellos años. En una carta al director Hermann Levi
confesaba: «Nunca terminaré una sinfonía. No tienes ni idea de cómo afecta al
espíritu estar escuchando continuamente la marcha de un gigante tras de mí».
De envergadura monumental, la Sinfonía nº 1 es una
obra cerebral, trabajada y audaz en muchos aspectos: en la concentración de su
estructura, en la riqueza del material temático, en la complejidad polifónica o
en la orquestación por su tratamiento de los diferentes motivos, hasta el punto
de parecer sobrecargada, como llegaron a decir algunos críticos y detractores
de Brahms. Sin embargo, autores como Claude Rostand ven en esta vasta densidad
toda la intencionalidad del autor, es decir, la búsqueda de un estilo de una
robustez masiva. El vínculo con Beethoven se revela en aspectos como la
complejidad formal, la elección de la tonalidad y —lo que provocó gran impresión en la época— el evidente parentesco del tema
principal del cuarto movimiento con la Oda
a la alegría de la Novena Sinfonía.
Trino Zurita
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