Después de años de trabajo y reflexión, estoy muy feliz de presentaros mi libro "La interpretación del violonchelo romántico", recién publicado por la editorial Antoni Bosch. Aquí encontraréis una versión depurada de mi tesis doctoral, que recientemente ha obtenido el Premio Extraordinario a la mejor Tesis Doctoral defendida en el año académico 2014/15 en el área de Artes y Humanidades de la Universidad Alfonso X el Sabio de Madrid. Espero que disfrutéis de su lectura.
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| Antoni Bosch editor (junio, 2016) |
Aquí encontraréis un amplio resumen de los contenidos que desarrollo en el libro:
En el primer bloque del libro,
conformado por los dos primeros capítulos, quiero dar respuesta a varias
cuestiones que se presentan cuando deseamos asumir el papel de un intérprete de
la segunda mitad del siglo XIX: ¿Qué tendencias o escuelas interpretativas
coexistieron? ¿Qué rasgos definen a cada una de ellas? En el período
finisecular, ¿se había superado la estética de los virtuosos? ¿Cuál era la
relación del intérprete con la partitura? ¿Cuál era el modelo de intérprete
deseado por los compositores de la época? Para responder a estas preguntas me
acercaré a los protagonistas de las corrientes de pensamiento musical que se
consolidaron en la segunda mitad del siglo. Veremos si la misma polarización
estética que existió en la creación musical alcanzó a la interpretación y de
qué manera.
La idea de una escuela vocal en la
interpretación instrumental debe estar latente durante la lectura del presente
estudio, ya que los tres rasgos expresivos que desarrolla (carácter prosódico,
vibrato y portamento) pertenecen al mismo modelo: la voz humana. En mi opinión,
las referencias al modelo vocal aplicado a la interpretación musical siempre
han navegado entre la ambigüedad y la simplificación, incluso a la hora de
justificar los recursos expresivos antes citados. Aquí quiero ahondar en esta
cuestión y demostrar la dimensión que adquirió la palabra en la interpretación.
Además, para comprender mejor la expresión musical en el contexto de la escena
romántica, se revisarán los principios que prevalecieron en el arte dramático y
la declamación, pero también los rasgos que caracterizaron el estilo de los
poetas y oradores, porque hacia ellos dirigieron sus miradas los virtuosos,
para terminar recurriendo a los testimonios sonoros, pruebas fehacientes que
vendrán a reforzar los argumentos propuestos.
En el cuarto capítulo afronto el rasgo
más fascinante que exhiben todos los intérpretes tardorrománticos registrados
fonográficamente: el carácter prosódico. Pretendo demostrar que este rasgo se
relaciona con una concepción vocal del cantabile instrumental y, por tanto,
esta irregularidad no siempre es producto del capricho del músico, ni responde
exclusivamente a un deseo de destacar las notas estructuralmente importantes
dentro del fraseo, como tampoco es un fenómeno que pueda explicarse, sin más,
mediante el tempo rubato, sino que ha de asociarse a una forma de comunicar la
música vinculada a la expresión oral de la palabra, ya sea ésta cantada,
declamada o hablada. Comprender y exponer el origen de esta irregularidad es
uno de los principales objetivos de este libro.
El estudio del vibrato comenzará con una
contribución musicológica en el ámbito del violonchelo, contribución que nos
servirá para presentar los dos tipos de vibrato que coexistieron en el siglo XIX:
el vibrato que implica la ondulación del sonido en intensidad y el que implica
la ondulación del sonido en altura. Asimismo, replanteo el enfoque que se ha
dado hasta ahora del vibrato, admitiendo las contradicciones que se dan entre
los diversos testimonios y cuestionando ciertas opiniones instaladas en la
tradición musicológica. La revisión, por un lado, de la visión individual que
dieron del vibrato los violonchelistas románticos y, por otro, de las
grabaciones de los violonchelistas del período entre siglos, arrojará bastante
luz sobre la asunción del vibrato en la interpretación.
La sección más amplia de esta obra está
dedicada al portamento, recurso que alcanzó en el violonchelo su máxima
expresión. Debido en parte a la influencia violinística, y en parte a la
displicencia manifiesta a reivindicar este recurso expresivo desde un punto de
vista historicista, el portamento ha sufrido en las últimas décadas un
tratamiento bastante lacónico, cuando las grabaciones de los violonchelistas se
revelan ante cualquier simplificación del principal recurso expresivo en los
instrumentos de cuerda. En la primera parte de este capítulo estudio la
idiosincrasia estética del portamento y cómo ésta se vincula específicamente
con la concepción dramática de la escena romántica. Una vez más la escuela
vocal estará presente en varios sentidos, pero, al mismo tiempo, se descubrirá
que el portamento en la práctica llevaba consigo connotaciones ajenas a
cualquier interés por emular la voz humana. En la segunda parte propongo una
amplia taxonomía del portamento, que pretende ser la más completa realizada
hasta el momento y que he elaborado aunando teoría y práctica.
Desde esta perspectiva romántica, en toda
la obra subyace el interés por comprender, como nunca antes se ha hecho, los
rasgos que definieron el estilo de uno de los intérpretes más importantes de todos
los tiempos, Pau Casals, ya que sitúo al violonchelista español no como punto
de inflexión (perspectiva bien conocida, sobre todo por su contribución a la
evolución de la técnica violonchelística), sino como deudor de la tradición que
lo educó y a la que pertenecen los recursos expresivos que fueron distintivos
de su arte, de ahí que la figura de Casals marque el fin de la época en la que
centro mi investigación.
Junio de 2016
Junio de 2016
La larga tradición de la musicología basada en la creación, en la poiesis y no la praxis, para ponerlo en palabras de Dahlhaus, derivó a través del siglo XX en un sinnúmero de orientaciones que, de diversa índole y calado, transitaron por esos mismos derroteros hasta aproximadamente los años sesenta. A partir de esta época, la contrapartida fue ofrecida por el movimiento historicista, que relevaba la “interpretación históricamente informada” de esas creaciones, llenado ciertamente un vacío del conocimiento manifiesto, aportando así a una comprensión más “auténtica” de la música, sobre todo de los siglos anteriores al XIX. Pero el estudio del instrumento, del intérprete y su interpretación a partir del siglo del Romanticismo (más allá de lo meramente anecdótico) parece haber quedado fuera de los intereses de dicho movimiento, lo cual ha provocado, a nustro juicio, otro vacío: el de no saber acerca de los comienzos de la interpretación instrumental moderna.
ResponderEliminarAquí radica, en parte, el fenomenal aporte de tu libro, Trino Zurita.
Digo en parte, pues a lo largo de sus más de 300 páginas magistralmente bien escritas, La interpretación del violonchelo romántico. De Paganini a Casals exhibe una virtud aún mayor: la de introducirnos en un saber profundo acerca de un instrumento cardinal del siglo XIX, al abordar el tema de un modo extremadamente completo y lógico. Las estéticas interpretativas de la segunda mitad del XIX; la crisis del virtuoso individualista y el triunfo del virtuoso-artista; la oratoria romántica y los vínculos entre interpretación musical y declamación; la expresión, el vibrato, el portamento y, desde luego, lo que dice Casals: todo ello es necesario. No sobra ni falta nada. Y, por cierto, aquellos temas de investigación y su trasfondo me serán sobradamente útiles también a mí, un flautista, como lo será, sin duda alguna, para intérpretes de otros instrumentos y para todos aquellos interesados saber de interpretación, sean músicos o no.
A partir de tu libro, me reafirmo en mi idea de que la erudición musical e historiográfica puede y debe llegar a nuestro ámbito, la interpretación. Y con mayor razón llegará si quienes escriben son instrumentistas de primerísima línea, como tú.
Gracias, Trino.