El portamento en la interpretación histórica, ¿un efugio de conveniencia?



Os dejo un breve repaso de lo que fue la aplicación del portamento en los instrumentos de cuerda, en los instrumentos de viento y en la interpretación orquestal y coral durante el siglo XIX. A pesar de su incontestable importancia, no sólo durante todo el romanticismo sino también en épocas anteriores, el portamento todavía hoy no ha sido reivindicado como un elemento central en la expresión musical desde el ámbito de la interpretación con criterios históricos, sufriendo un ostracismo que nadie se atreve a argumentar. Reivindicar las prácticas interpretativas no es un mero ejercicio de reconstrucción, también es primordial para entender cómo la música de una época fue concebida.

El flautista Edwin Edwards en 1864.
El portamento es el recurso expresivo más importante del romanticismo, resultado de una concepción vocal —en el sentido más amplio— del canto instrumental, alcanzó en el violonchelo su máxima expresión. Desde un punto de vista estético, el portamento ha de tratarse como un recurso naturalista que se vincula al carácter emocional del canto y, más estrechamente aún, a un concepto de melodismo motívico-gestual, que es aquel que toma los diversos motivos del cantabile como fragmentos, sonidos o gestos del sentimiento. Así, las notas que forman un motivo no se entienden como entidades aisladas y en sucesión, sino que constituyen una misma inflexión o gesto dinámico-agógico-entonacional. En este contexto, el enlace de las alturas, el portamento, es el recurso que mejor pinta el motivo como “gesto de la emoción”. Numerosas prácticas relacionadas con los cambios de posición y la digitación que podemos encontrar en las ediciones románticas del repertorio, y que a nuestros ojos parecen incongruentes, están relacionadas con esta concepción naturalista de la melodía. Esta concepción también quedó registrada y podemos oírla de forma excepcional en algunas grabaciones históricas del primer quindenio del siglo XX.

El portamento en los instrumentos de cuerda

El portamento decimonónico difiere bastante del portamento practicado actualmente y es necesaria una visión poliédrica del mismo, sobre todo de cara a su aplicación práctica. El análisis de la diversidad de parámetros que influyen en la ejecución del portamento demuestra la complejidad de este recurso en los instrumentos de cuerda. El violonchelista Arthur Broadley escribe sobre la infinidad de matices posibles que admite:

La variación de la velocidad con la que se realiza el portamento, la presión ejercida sobre las cuerdas, o de otra manera: acentuando el comienzo del deslizamiento y acercándose ligeramente a la segunda nota, o deslizándose ligeramente desde la primera nota y acentuando fuertemente la llegada a la segunda, la presión variable ejercida sobre el arco, etc. Todo esto tiene que surgir del sentimiento natural y no se puede enseñar, no importa lo inteligente que sea el maestro o lo dispuesto que sea el alumno.

Que un portamento fuera más o menos expresivo no sólo dependía de su situación dentro de la frase o del efecto emocional que pudiera evocar, sino también de algunos aspectos relacionados con los cambios de posición, la sustitución de los dedos o los cambios de cuerda, que se utilizaron para introducir efectos que fueron muy apreciados por los músicos de cuerda románticos. Si leemos al violinista Chales de Bériot, certificamos que lo que él había considerado como “una prosodia viciosa, cambios inútiles de posición, abuso de portamento y contrasentido musical” se acerca mucho a lo que escuchamos más tarde en las interpretaciones de los primeros violonchelistas grabados. Sólo hay que comparar el Ständchen de Schubert, uno de los ejemplos con los que Bériot ilustra estas prácticas viciosas, con los portamentos que se pueden escuchar en la grabación de Ludwig Lebell. Se puede comprobar que las semejanzas son sorprendentes, lo que invita a pensar que ya a mediados del siglo diecinueve el portamento inundaba la interpretación, se presentaba en una multiplicidad de formas y fue el recurso que mejor se alió con el carácter emocional de la escena romántica.



El portamento en los instrumentos de viento

En los instrumentos de viento el portamento también fue un recurso común, aunque en menor medida que en los instrumentos de cuerda. El flautista Charles Nicholson fue a principios del XIX uno de los pioneros en aplicar recursos expresivos como el portamento o el vibrato. En las ediciones impresas de la época encontramos este recurso anotado en la partitura: en el Poco adagio con moto del Trio pour trois flûtes, op. 29 (1805), de Anton André, encontramos la indicación ‘portamento’ en la parte de la primera flauta, una indicación excepcional en una época en la que las indicaciones de expresión todavía eran muy escasas:


Un cronista comentaba en The Quartetrly Musical Magazine, en 1823, la interpretación del también flautista Anton Bernhard Fürstenau, por entonces primer flauta de la Capilla Real de Sajonia:

Su interpretación es clara, su embocadura impecable, su tono amplio y bello, las notas son homogéneas, su ejecución (portamento, legato, staccato y el doble tonguing) excelente, y su expresión refinada, animada y conmovedora.

Del mismo año es esta otra reseña de un concierto en Berlín del trompista Andreas Schunke:

El Sr. Schunke tocó con el Sr. Lenss una [obra] Concertante para dos trompas de B. Romberg, con una hermosa redondez de sonido, gran seguridad, también en los pasajes más difíciles, y con exquisito portamento.

Johann Simon Hermstädt fue uno de los más importantes clarinetistas del siglo diecinueve y de los más elogiados por su portamento. Dos opiniones surgidas a propósito de un concierto suyo en el ‘III Musikfest an der Elbe’, celebrado en Halberstadt en 1828, coinciden en destacar su interpretación del Concierto para clarinete en fa menor de Spohr. La primera de ellas recalca su excelencia en la superación de todas las dificultades técnicas, “el sonido redondo y hermoso, y el maravilloso y magnífico portamento”. La segunda, sin embargo, parece insinuar la complejidad de alcanzar un portamento refinado en aquellos instrumentos: “La mayoría de la audiencia tuvo aquí el mayor disfrute, sobre todo en el Adagio, donde el artista pudo mostrar su raro portamento y su particular sonido”.

El clarinetista Friedrich Beer apunta en su Méthode de 1836 que “para imitar estos sonidos, algunos intérpretes deslizan los dedos de los agujeros lentamente hacia atrás; resultando una especie de sonido ambiguo bastante similar a un maullido diatónico”. Parece cierto que en el ámbito de los instrumentos de viento el portamento resultara de difícil ejecución, debido a que estos instrumentos estaban aun en proceso de evolución y poseían un mecanismo primitivo. La ejecución del portamento no era tan fácil como en los instrumentos de cuerda, resultando un recurso expresivo excepcional sólo al alcance de los más virtuosos. Así lo atestigua un artículo titulado Modern Musical Instruments de 1869, en el que se resalta la dificultad que entrañaba la práctica del portamento en los instrumentos de viento, haciendo notar que el trombón es el único instrumento de viento capaz de realizar “uno de los efectos musicales con más encanto cuando es interpretado con delicadeza”. Añade que este inconveniente constituye un defecto típico de todos los instrumentos de llaves “a excepción de las flautas, en las que el deslizamiento de un tono a otro puede ser logrado parcialmente por un artista habilidoso”.

Es comprometido afirmar que la ejecución del portamento, recurso ya de por sí de difícil ejecución en los instrumentos de viento, mejorara y se extendiera con la evolución de los instrumentos de viento, gracias a las innovaciones que se aplicaron a mediados del siglo diecinueve en la construcción de estos instrumentos por intérpretes e inventores como Theobald Böhm o Adolphe Sax. Sin embargo, los documentos citados anteriormente demuestran que los virtuosos de viento, ya en la primera mitad de la centuria, se esforzaron, con mayor o menor fortuna, en aplicar el portamento para imitar el mismo efecto que se daba en el canto y en los instrumentos de cuerda, y dotar así de sentimiento a sus interpretaciones. El protagonismo creciente que ganó el portamento en la expresión romántica hace pensar que afectó a los instrumentos de viento y que su presencia tuvo que ser mayor en éstos a medida que avanzaba en siglo. El violonchelista Broadley habla de que las reglas para la ejecución del portamento en los instrumentos de cuerda eran de aplicación en la ejecución de los instrumentos de viento, lo que demuestra que el portamento no tuvo que ser nada extraño en este ámbito a finales de siglo. Al contrario de lo que opina Hoeprich (The Clarinet, 2008, 168), el portamento pudo ser un recurso más habitual en los instrumentos de viento de lo que se ha estimado hasta hoy.

El portamento en la práctica orquestal y coral

J. J. F. Dotzauer hace alusión al uso del portamento en la orquesta, dejando bien clara su opinión sobre la práctica adecuada, que coincide con lo que dirá posteriormente Louis Spohr en su Violinschule:

Naturalmente, este adorno es como todos los demás, no debe emplearse en el tutti, sólo debe ser utilizado en un Concierto o en un Solo, los que permiten al intérprete entregarse a sus sentimientos.

En 1887, Édouard E. Blitz redactó un opúsculo con recomendaciones prácticas para los directores de orquesta, en el que defiende y justifica la utilización del portamento y el vibrato por parte de los instrumentistas de cuerda en la orquesta, aunque salvaguardando al mismo tiempo una unidad de criterio y reivindicando el papel del director en este sentido:

El portamento es soportable sólo en los pasajes cantables, el vibrato debe ser tolerado sólo cuando es de la utilidad más absoluta, en los pasajes grandiosos. Así pues, estos dos artificios pueden hacerse por todo el grupo que ejecuta la misma parte. La acumulación de todos los medios expresivos es soportable sólo con la única condición de que no sean empleados arbitrariamente. Por lo tanto, antes de repartir las partes, el director hará bien indicando todos los matices con la exactitud más perfecta, con el fin de poder decir a sus músicos: “Señores, todo lo que no esté explícitamente indicado en sus partes está estrictamente prohibido, por lo tanto, ningún matiz, vibrato, portamento, se hará donde no se mencione”.

Lo que nos dice Blitz en su opúsculo es similar a lo que escribiera Mannstein en 1834: “En los cantos polifónicos sólo puede aplicarse si todas las voces se unen para hacerlo, también porque una voz que destaca sobre las demás resulta molesta”. Lo que quiere decir que la práctica del portamento en las formaciones de conjunto estaba supeditada a la unidad de criterio y no al gusto individual de cada miembro. En este mismo sentido se manifiestan Nägeli y Pfeiffer cuando hablan del estilo en el canto coral:

El director debe insistir en la interpretación correcta: sucede a menudo que cuando un coro está formado por miembros pertenecientes a un estatus artístico superior, estudiantes o amantes de la música teatral, el director tiene que protestar en contra de las muchas modificaciones de la escuela estricta, como por ejemplo el uso del portamento, que oscurece las notas precisas de los coristas debidamente capacitados.

Para finalizar, traemos la anécdota que cuenta Alexander Ritter sobre un ensayo para una representación en Dresde de la Sinfonía nº 9 de Beethoven bajo la dirección de Wagner, en la que el maestro alemán, para sorpresa y asombro del coro, ordena a los bajos que en el Andante maestoso del último movimiento —“Seid umschlungen, Millionen”— tomen el Mi agudo no con un simple ataque sino con un portamento desde el Re anterior.


Todos los coristas protestaron y gruñeron según relata Ritter: “¡No es posible! ¡Nadie podría esperar eso de nosotros!” Pero Wagner no se arredró e insistió en el cumplimiento de su petición. Dio el ejemplo a los hombres del coro y, ante las numerosas dudas y titubeos, cantó con ellos hasta que mejoró el resultado. “Se consiguió un efecto imponente, recordado hasta este día por todos aquellos que tuvieron la suerte de ser testigos de aquella actuación”. Resulta excitante comprobar el deseo del gran maestro por aplicar el portamento en un pasaje concreto, siguiendo además las recomendaciones que tradicionalmente se venían dando en la teoría para su aplicación.

31 de diciembre de 2017.


Temario de violonchelo · Cuerpo de catedráticos

Ya está listo el Temario de Violonchelo para el ingreso al Cuerpo de Catedráticos de Música y Artes Escénicas. El temario se rige por la Orden ECD/1752/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Catedráticos de Música y Artes Escénicas en las especialidades vinculadas a las enseñanzas de música y de danza.

El Temario es un libro de 369 páginas en tamaño A4 e incluye los 31 temas desarrollados que se enuncian en la Orden. 

Si estás interesado/a, puedes contactar conmigo a través del blog, de FB, o escribiéndome un correo electrónico a info_at_trinozurita.com

Si, por el contrario, estás interesado en el Temario de Violonchelo (actualizado a 2017) para el ingreso al Cuerpo de Profesores de Música y AA. EE., o en la preparación de dicha oposición, pincha en el siguiente enlace, donde podrás encontrar información detallada:

http://trinozurita.blogspot.com.es/2015/10/temario-para-oposiciones-de-violonchelo.html 

12 de octubre de 2017.




Reconstruyendo el vibrato de Pierre Baillot, primer violinista del emperador Napoleón

Gracias al plan de adoctrinamiento musical impulsado por el espíritu de la Revolución Francesa, la música, que pasó a ser el arte oficial del régimen, se comenzó a reglar y ordenar para mayor gloria de la Revolución y la República, con objeto de unificar el estilo musical e integrarlo en una concepción política inspirada en el nuevo ideal de la igualdad y la fraternidad. En este contexto surge en 1795 el Conservatorio de Paris, integrado por un grupo de profesores que, con principios similares, produjeron un corpus pedagógico que unificará el estilo y situará a este centro en la vanguardia de las instituciones pedagógicas europeas. Este plan de enseñanza hizo que las ideas se difundieran ampliamente, creándose una verdadera escuela de arco en Francia.

Pierre Baillot
Cuando el Conservatorio de París abrió sus puertas, el 30 de octubre de 1796, los titulares de las clases de violín eran Gaviniès, Guénin, Kreutzer, Lahoussaye, Blasius, Guérillot y Persuis. Gaviniès, que falleció en 1800, fue sucedido por Jean-Jacques Grasset, mientras Pierre Baillot y Pierre Rode fueron nombrados en 1801 y 1802, respectivamente. El 3 de abril de 1801, una comisión compuesta por Baillot, Pierre Blasius, Frédéric Blasius, Catel, Chérubini, Gordete, Guénin, Guérillot, Kreutzer, Lahoussaye y Rode, se constituye con el fin de establecer las bases para el desarrollo de un método de violín destinado a la enseñanza en el Conservatoire. La tarea de confeccionar el método fue encomendada a Baillot, Kreutzer y Rode, siendo Baillot el redactor final del texto. La influencia de Baillot sobre la escuela de arco francesa será fundamental, no sólo en la escuela violinística, sino también en la violonchelística, ya que también colaboró, junto a Levasseur, Catel y Baudiot, en la realización del Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnment. Esta influencia será reconocida posteriormente por Olive-Charlier Vaslin en su LArt du Violoncelle (1884). La extensa experiencia pedagógica de Baillot culminará y quedará compendiada en su monumental L’Art du violon (1834). Por otra parte, Baillot y Kreutzer eran los dos violinistas que ostentaban el título de “premier violon de Sa Majesté l’Empereur et Roi”. Ambos violinistas, de hecho, lideraron las dos orquestas que participaron en la ceremonia oficial de coronación de Napoleón como emperador, el 2 de diciembre de 1804.

Heredero de la tradición italiana, Baillot poseía un estilo refinado. Según François-Joseph Fétis, “su estilo es por lo general grave o apasionado, de tal forma que el artista no sacrifica su estilo al gusto del público, sino que satisface sus inclinaciones, que siempre son elevadas”. En consonancia con su afiliación estética se encuentra su concepción del vibrato:

El vibrato [ondulation] usado con discreción da al sonido del instrumento mucha analogía con la voz cuando está fuertemente emocionada. Este medio de expresión es muy poderoso, pero si es a menudo empleado, pronto habría perdido la virtud de emocionar y tendría sólo el inconveniente peligroso de desnaturalizar la melodía, y de hacer perder al estilo esa preciosa ingenuidad que es el más grande encanto del arte, aquel que tiende siempre a recordar su sencillez primitiva.

Baillot advierte que el vibrato, aunque da al sonido mucha analogía con voz cuando ésta está fuertemente emocionada, altera la afinación de la nota, por eso, y para que el oído no sufra, recomienda definir la entonación de la nota: “Hay que comenzar y acabar dejando oír el tono justo y puro”. Baillot manifiesta que la velocidad de oscilación del vibrato puede ser más o menos lenta, mostrando la amplitud del vibrato mediante el siguiente ejemplo:


Si atendemos a la demostración de la amplitud del vibrato que nos brinda Baillot en su LArt du violon, comprobamos que la oscilación se mantendría —interpretamos— en un margen aproximado de un octavo de tono, implicando una elevación (y no un descenso) de la altura de la nota que se vibra, por lo que estaríamos hablando de un vibrato que se percibiría estrecho en el caso de ejecutarse rápidamente. No obstante, Baillot, como también Louis Spohr, menciona la analogía que debe guardar el vibrato en el violín con aquel que tiene lugar en el canto. Por lo tanto, el vibrato en los instrumentos de cuerda tendría que ejecutarse con una ligera elevación y descenso en la altura del sonido.


Interpretación de la amplitud del vibrato anotada por Baillot para el sol''.
Pero, volviendo al ejemplo anterior, hemos querido verificar empíricamente cómo habría sonado la amplitud de oscilación del vibrato indicada por Baillot, creyendo en el celo que puso este violinista a la hora de anotar dicha amplitud y, al mismo tiempo, conscientes de la artificialidad de nuestro experimento. Para ello, hemos tomado la frecuencia del sol'' (784 Hz) y el la'' (880 Hz) en la octava indicada y calculado la distancia en hertzios del tono comprendido entre estas dos notas, para después dividirlo entre ocho y obtener así la orquilla (octavo de tono) en la que se hubiera mantenido la oscilación del vibrato de Baillot (880 – 784 = 96 / 8 = 12 Hz). Posteriormente, hemos generado un sonido sinusoidal al que le hemos aplicado un vibrato con una amplitud de oscilación de 12 Hz (vibrato que se eleva desde el sol'' [784 Hz] hasta el la'' triple bemol [796 Hz]), primero dándole a dicho sonido sinusoidal una velocidad de oscilación lenta y después rápida. El resultado es que el segundo de ellos ofrece una extraordinaria semejanza con el vibrato rápido y estrecho que escuchamos en algunas grabaciones históricas del primer quindenio del siglo XX, como la del violinista Eugène Ysaÿe, en su grabación del Ave Maria de Schubert (1914); la de Fritz Kreisler, en su grabación del Larghetto de la Sonatina para violín y piano, op. 100, de Dvořák (1914); o la de Maud Powell, en su grabación de El cisne de Saint-Saëns (1911). El mismo tipo de vibrato también lo encontramos en los violonchelistas afines a la escuela clásica de interpretación, como Heinrich Grünfeld, Hans Kronold o William Whitehouse, que muestran en general un vibrato muy estrecho, que a veces parece más bien un temblor irregular, y de oscilación rápida. Esta semejanza nos permite aventurar que el vibrato primitivo y que prevaleció durante el siglo diecinueve, tanto en el violín como en el violonchelo, al menos en los virtuosos ajenos a las influencias dramáticas, es decir, los más conservadores, pudo ser de estas características.





Esta reconstrucción del vibrato de Pierre Baillot puede que haya ido demasiado lejos, pero, al igual que de un bajorrelieve imaginamos y construimos un nuevo instrumento, no debemos resistirnos a dar vida a aspectos interpretativos de otro tiempo, siempre que los indicios lo permitan, ya que nos llevan a comprender mejor cómo pudo haber evolucionado la interpretación antes de la era fonográfica.

17 de marzo de 2017.


Daniil Shafran, el sonido hecho carne

Hoy, hace veinte años, el viernes 7 de febrero de 1997, fallecía Daniil Shafran. Hay fechas que se quedan grabadas en la memoria, y ésta es para mí una de ellas. Por entonces, cursaba mi primer año de estudios en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú. Al día siguiente, el sábado, cogía el vuelo a Moscú después de unos días de descanso en casa. Urmas Tammik, que vino a despedirme al aeropuerto y que me había estado suministrando grabaciones de Shafran durante varios años (¡cassettes y vinilos del sello Melodiya!), me dio la triste noticia. El arte de Shafran ha sido una fuente constante de inspiración, por eso quiero aprovechar esta fecha tan señalada para recordar a uno de los intérpretes más emblemáticos que ha dado la historia del violonchelo, un intérprete cuyo estilo original tuvo, y sigue teniendo, tantos defensores como detractores.


Nuestra profesión es, sobre todo, trabajo, trabajo y trabajo. 

Daniil Shafran [Даниил Борисович Шафран] estudió con su padre, violonchelo solista de la Orquesta Filarmónica Estatal de Petrogrado, y con Alexander Shtrimmer, profesor del Conservatorio de Petrogrado. En 1937, con sólo 14 años, ganó el primer concurso de violinistas y violonchelistas de la Unión Soviética. Más tarde ganaría los concursos de violonchelo de Budapest (1949) y Praga (1950), lo que le permitió comenzar las giras de conciertos en el extranjero. Aunque fue laureado con el Premio del Estado de la URSS [Государственной премии СССР] en 1952, y honrado luego con el título de Artista del Pueblo de la URSS [Народный артист СССР] en 1977, Shafran no siempre pudo encontrar fácilmente el camino hacia el escenario en su propia tierra. Varias veces al año tenía la oportunidad de tocar en grandes auditorios, pero sus apariciones más frecuentes eran en salas pequeñas. De hecho, en más de una ocasión recibió el calificativo malicioso de “músico de cámara”. Esta afirmación sólo es admisible si consideramos que Shafran fue un consumado maestro en la interpretación de las grandes formas camerísticas, y si tenemos en cuenta que elevó el género de la miniatura a su cota más alta, ámbito en el que no ha sido superado por ningún otro violonchelista. Por otra parte, hizo una extensa carrera en el extranjero, viajando por todo el mundo: su debut en Nueva York (Carnegie Hall) fue en 1960, en Londres (Wigmore Hall) en 1964 y en Tokio en 1965.

Caricatura de Daniil Shafran por Francisco Ugalde (1972)
No estoy de acuerdo con aquellos que afirman que Rostropovich y Shafran representan los dos polos opuestos de la escuela rusa (aunque ahora no entraré en justificar mi opinión, que merecería una discusión aparte). Shafran fue un fenómeno individual e irrepetible, poseedor de un lenguaje expresivo único en el ámbito de los instrumentos de cuerda, sustentado en una idiomática instrumental personalísima y en elementos estético-interpretativos heredados del diecinueve. En la siguiente crítica de Antonio Fernández-Cid (ABC, 18 de abril de 1972), encontramos aspectos que fueron más propios de los virtuosos de cuerda románticos: la excentricidad, la desigualdad, la flexibilidad insinuante, la dificultad para concertar o el abuso del portamento:

En el concierto de Schumann, la impresión no puede ser categórica. El sonido es grande, en momentos llenísimo, siempre cálido en el vibrato, pero no siempre equilibrado y puro en la línea que se afecta. El mecanismo en pasajes, poderoso; en otros, carece de solidez y se abusa del portamento. Esto aparte, no es fácil de acompañar y no dejó de advertirse. En resumen, un concertista digno de este nombre por las virtudes, pero no irreprochable ni en el concepto ni en la simple ejecución.

Esta reseña es un ejemplo de las críticas contrarias a su estilo, que no siempre fue comprendido. La “simple ejecución” es precisamente lo que Shafran había evitado y condenado. Puro en las intenciones, había huido del concepto sonoro que se había convertido en el estándar desde la expansión fonográfica. En una época en la que se ha homogeneizado la expresión en los instrumentos de cuerda, el legado de Shafran cobra vigencia con gran fuerza como ejemplo paradigmático de la individualidad en el estilo. Gracias a las grabaciones, el arte y el legado de Daniil Shafran permanecen y constituyen una verdadera y constante escuela de aprendizaje. Shafran nunca enseñó formalmente en ninguna institución, por tanto no creó una “escuela” en el sentido estricto de la palabra, pero su creatividad y su concepción de la interpretación musical han tenido un enorme impacto en muchas generaciones de violonchelistas (¡y no sólo de violonchelistas!) hasta nuestros días. Shafran nos dejó la siguiente reflexión, que es bastante clarificadora sobre las preocupaciones que han de prevalecer, también, en la práctica pedagógica:

Creo que muchos maestros hoy en día están obsesionados con la perfección técnica, y es porque ellos mismos no son conscientes de la importancia del aspecto emocional en la interpretación, ellos son incapaces de transmitirlo.

Shafran era una persona trabajadora, tranquila, honesta en el desarrollo de su actividad profesional y poseedora de una cultura excepcional. Su dedicación al violonchelo era diaria y disciplinada. Él mismo reconocía que había algunos virtuosos que podían dar su máxima excelencia sin una práctica constante, pero que él no era uno de ellos. Su jornada de estudio comenzaba muy temprano, estudiando entre cinco y seis horas todos los días. Los primeros quince minutos de estudio los dedicaba a refrescar “los reflejos de la belleza tonal” con una pieza cantabile. Como dijera el propio Shafran, “ni un minuto, ni un instante, puede ser mecánico ni distraído. Cuando hablo de la necesidad de trabajar con inspiración, puede sonar grandilocuente o rimbombante, sin embargo sólo así se puede definir la esencia de mi relación con el estudio”. Shafran, por otro lado, no deja espacio para el arbitrio, todo es razonado bajo la luz de estos principios. Vera Guseva, su hija, explica que durante el estudio estaba en una constante búsqueda del sonido y de la digitación más apropiada. Una muestra de ello se puede observar en el siguiente vídeo de unos ensayos del concierto de Dvořák con la Orquesta Filarmónica de Novosibirsk en 1993. El carácter del tema, el vibrato con todos sus matices, los cambios de posición, los portamentos, las inflexiones del sonido... todo es idéntico en la segunda repetición del mismo pasaje durante el ensayo.


La interpretación musical era para Shafran un acto de honestidad: “En toda mi vida como violonchelista me he preocupado mucho y sobre todo de ser yo mismo, de que no me abandone el estado interior que está inmerso en las imágenes artísticas de las composiciones, estado que es para mí un elemento imprescindible”. Él pensaba que el intérprete debía respirar el contenido musical de una composición a través de su propia alma, siempre desde el estudio minucioso de la partitura. Vera Guseva escribe:

Daniil fue un romántico y se consideraba a sí mismo como un creador cuando interpretaba, en el sentido de que pensaba que su misión era la de transmisor del lenguaje personal de un compositor. Pero al mismo tiempo abrazó la idea de que la música no podía dejar de ser filtrada a través de su propia alma. Así, estudiaba cuidadosamente el texto y hacía todo lo posible por entender cada una de las indicaciones del compositor, para después liberar su pensamiento y su sentimiento de artista.

Único e irrepetible, con sólo oír unas pocas notas identificamos al Maestro. Cualquier pieza bajo su arco es algo nuevo, una sorpresa, un río de fantasía desbordada: el capricho y la elocuencia de su arco, sus inconfundibles sonidos plateados, su capacidad para transformar cualquier tipo de sonido al instante, su atención al más mínimo detalle, a la filigrana, su habilidad para obtener todos los sonidos posibles, desde el filado más sutil hasta el sonido ronco y poderoso de su Amati... sin olvidar su digitación galáctica y su extraordinario vibrato, que según mi opinión, es el más rico y variado que se haya conocido entre los violonchelistas. Con todo ello, Shafran conformaba una sintáctica demoledora de cualquier pieza y encarnaba como nadie todos los espectros de la emoción humana, desde la ternura más sobrecogedora hasta la estridencia y arrogancia más poderosa.

Portada del ensayo monográfico 'Daniil Shafran' de I. Yampolsky (1974)
Gracias a las grabaciones, el arte de los intérpretes del pasado está en una reevaluación constante, que nos permite apreciar retrospectivamente la evolución de la interpretación musical y evaluar cabalmente el calibre de los fenómenos artísticos actuales. En lo que atañe a Daniil Shafran, el paso del tiempo no hace sino engrandecer su legado.

7 de febrero de 2017

ANEXO

Por cortesía de Antoni Sole, anexo este dibujo de su colección particular, donde encontramos a un jovencísimo Shafran:

Daniil Shafran por L. Ostrova (1939)

La incorporación de la pica al violonchelo, ¿el capricho de un gordo?


En esta entrada quiero abordar una cuestión que sigue planteando interrogantes: ¿Hasta cuándo los violonchelistas tocaron sin pica? ¿Qué violonchelistas la aceptaron? ¿Cuáles no? ¿Cómo fue el modo de sujeción del violonchelo entre los primeros violonchelistas que la adoptaron? Aquí encontraréis nuevos datos y una galería fotográfica que os ayudará a entender los primeros pasos de este importante accesorio.

A young violoncellist (1892) de Lilla Cabot Perry
Si hay un aspecto interesante en la interpretación violonchelística de la segunda mitad del siglo diecinueve, ése es la paulatina incorporación de la pica por parte de los violonchelistas. Este elemento es un factor que bien podría haber servido para establecer escuelas de interpretación, ya que, como escribe el violinista John Dunn:

‘Estilo’ es sinónimo de lo que a menudo se ha llamado ‘Escuela’, sin embargo resulta confuso. El estilo no hace ninguna referencia a la postura o a la apariencia de un intérprete en acción.

Pero, ciertamente, no encontramos suficientes argumentos para hablar de escuelas de violonchelo que se fundamenten en la postura del cuerpo o en la forma en la que los virtuosos cogieron el violonchelo. Quizás sí se podría afirmar que la mayoría de los intérpretes de la escuela clásica más estricta, es decir, los violonchelistas más conservadores, tocaron sin ella: Piatti, Hausmann o Klengel (aunque existen también fotografías que muestran a este último sujetando el violonchelo con pica). La incorporación de la pica es la última innovación significativa en el violonchelo y tuvo lugar a lo largo de la segunda mitad del siglo diecinueve. La invención de la pica se le atribuye a un veterano Servais. Percy Hudson escribe en la primera edición de The Grove Dictionary que “al final de su vida engordó, y la pica hoy utilizada para sujetar el violonchelo se dice que fue inventada por él como ayuda”. Aunque existen fotografías que muestran a Servais con un violonchelo con pica, no podemos certificar que esta teoría sea del todo cierta, ya que como se aprecia en la siguiente imagen— Servais no parece que fuera un hombre excesivamente grueso.

Servais en 1862
Tradicionalmente se ha citado The violoncello (1882) de Jules de Swert como la primera obra escrita que recomienda la pica. Antes, Hippolyte François Rabaud en su Méthode complète de violoncelle (ca. 1878) sugiere cierta aceptación de la misma entre los violonchelistas. Sin oponerse a su uso, la recomienda sólo cuando el alumno ha consolidado la sujeción del violonchelo sin pica, algo que parece ilustrar muy bien la foto de Joseph Giese con su hijo Fritz, realizada hacia 1865 y que aparece a continuación. Rabaud escribe:

Varios artistas se sirven para sostener el violonchelo de una pica, barra o añadido que se adapta al botón del instrumento. Invito a los alumnos a no utilizarlo antes de estar bien familiarizados con la sujeción clásica.

Joseph Giese (1821-1903) con su hijo, también futuro violonchelista, Fritz Giese (1859-1896)
Pero hay un autor que firmemente y con anterioridad a Rabaud y de Swert recomienda el uso de la pica, se trata del violonchelista, organista y compositor español Cosme José de Benito (1829-1888), quien en su Método elemental de violoncello, op. 133 (1870), explica que:

Para elevar el violoncello, conviene tener un pitón de madera con la punta de hierro, y encajarlo en un rebajo que deberá hacerse en el botón. Creo esto muy preferible a colocarlo sobre un pequeño banquillo, o sobre el borde del pie izquierdo.

La fotografía de Joseph y Fritz Giese demuestra que la pica se popularizó con cierta rapidez. Edmund van der Straeten defiende los beneficios principales que justifican el uso de la pica: “Ofrece la doble ventaja de estabilizar el instrumento y de aumentar su sonido añadiendo resonancia, resultado de la comunicación establecida por ella entre el cuerpo del violonchelo y el suelo”, pero también tenemos que añadir que favoreció una postura más relajada y libre del instrumentista. Davidoff supo ver igualmente estas ventajas y la recomienda en su Violoncello-Schule (1888). Sus dos alumnos más importantes, Ludwig Albrecht y Alexander Verzhbilovich, también tocaron con pica. Los pies de los violonchelistas que adoptan la sujeción moderna se encuentran más separados y las piernas quedan así libres. Por un lado, es interesante observar que, a pesar de dicha libertad, algunos violonchelistas seguían manteniendo una posición adelantada de las piernas (como el citado Albrecht o Hugo Becker); por otra, la mayoría de las imágenes reflejan que, al quedar más libre el cuerpo del violonchelista, éste pudo adoptar una pose y una actitud más graciosa con el instrumento (de Swert, Hollman, Biene, Dressel o Herbert), en la que la pierna izquierda se adelanta y la derecha se retrasa, a veces exageradamente. Ésta fue la postura que —parece ser— se enseñó primeramente, ya que como escribiera Hans Dressel en su Moderne Violoncell Schule (1902), “el estudiante debe sentarse erguido en la silla, colocando el pie derecho firmemente hacia abajo y extendiendo el izquierdo”. En general, en la mayoría de los casos el violonchelo queda en una posición oblicua y algo separada del cuerpo, con la tapa considerablemente inclinada hacia la derecha del violonchelista.

Las siguientes fotografías ilustran la sujeción clásica y la sujeción moderna en los violonchelistas de la segunda mitad del siglo diecinueve. Curiosamente apreciamos cierta unidad de criterio postural entre los violonchelistas que adoptaron la pica, a pesar de la diversa procedencia de los mismos y de que ésta había sido recientemente incorporada. De cara a una interpretación con criterios históricos del repertorio de la segunda mitad del siglo diecinueve, las imágenes son por sí mismas clarificadoras para el trabajo de las diferentes sujeciones del violonchelo, con o sin pica. Asimismo parecería coherente pensar en adoptar un tipo de sujeción u otra dependiendo del enfoque estético que se quisiera dar al repertorio a interpretar.

Sujeción clásica

Jules Delsart (1844-1900)
August Meissner (1833-1903)


Sujeción moderna

Violonchelista, ca. 1890
Joseph Hollman (1852-1927)
Victor Herbert en 1887
Por último, volver a subrayar que es fascinante comprobar que, hasta donde hoy conocemos, fuera un español, de Benito, el primero en recomendar la pica. Decenas de trabajos sobre el violonchelo tendrán que ser actualizados.

13 de enero de 2017


[Nota: El contenido de esta entrada pertenece a mi tesis doctoral Estética de la interpretación violonchelística en la era pre-Casals (2014). Si alguien necesita referencias exactas, está interesado en cualquier aspecto o quiere citar el contenido, le ruego que se ponga en contacto.]

ellas, violonchelistas y transgresoras


En la historia de la interpretación musical no abundan las mujeres instrumentistas y aún menos las solistas de renombre. A lo largo del siglo veinte las mujeres irán ocupando su propio espacio sobre el escenario, aunque el camino será tortuoso y se alargará hasta finales de siglo. Todavía se recuerda la sonada polémica en el seno de la Orquesta Filarmónica de Berlín, cuando Karajan quiso hacer un contrato de prueba a la extraordinaria clarinetista Sabine Meyer en 1983. El camino para las violonchelistas tampoco será fácil. Una de las historias más amargas es la protagonizada por Katherine Mansfield, cuya carrera como violonchelista se vio truncada por la oposición de su padre. Pero la interpretación del violonchelo cuenta con el talento de grandes mujeres. En la primera mitad del siglo pasado destacan figuras como Marguerite Caponsachi, Elsa Ruegger, Raya Garbousova, May Mukle, Madeleine Monnier, Guillermina Suggia, Galina Kozolupova, Zara Nelsova, Beatrice Harrison, Michelle Lepinte, Simone Pierrat, Amaryllis Fleming o Eva Heinitz. Desgraciadamente, la mayoría son nombres olvidados. En este breve espacio queremos hacerles un homenaje, reivindicar sus méritos, así como recoger las impresiones que provocaron en su tiempo.

Chalotte Moorman

Hasta mediados del siglo veinte, destacar en cualquier ámbito no era tarea fácil para una mujer, tampoco en el terreno artístico. En España el panorama era aún más desolador si cabe. La primera vez que se reconoció en nuestro país el sufragio femenino, junto al reconocimiento formal de igualdad entre hombres y mujeres, fue en la Constitución de 1931 de la Segunda República Española. Los tibios progresos que comenzaron a vislumbrarse en esta época se truncaron con la sublevación militar, ya que tras la Guerra Civil, como escribe Eduardo Montagut, comenzó a aplicarse el modelo falangista-católico de mujer subordinada al hombre. La lucha por el reconocimiento de los derechos de las mujeres estaba claramente arraigada en el ámbito cultural, sin embargo los méritos mostrados nunca fueron suficientes: a una luchadora como Emilia Pardo Bazán se le denegó hasta tres veces su ingreso en la Real Academia Española, y a la gran María Moliner todavía se le rechazó su ingreso en 1972. No sería hasta la época de la transición cuando la primera mujer, Carmen Conde, fuera admitida como académica.

“...esta genial artista funda su encantadora figurita de estatuita rubia con la pose violenta y fea del violonchelo...”

La primera violonchelista que citaremos será la georgiana Raya Garbousova (1906-1997), quien llegaría a ofrecer dos conciertos en Málaga. En su primera actuación, en 1928, dentro de la segunda gira que realizaba por las sociedades filarmónicas de España, esta fue la sensación que causó en el comentarista de La Unión Mercantil:

 
Raya Garbousova en 1939

Raya Garbousova, esta genial artista, funda su encantadora figurita de estatuita rubia con la pose violenta y fea del violonchelo, pero no hacemos caso de esto, nos cautivan sus primeros compases, y ya no nos importa nada; toda nuestra atención se aleja por completo de la estética del conjunto y no se preocupa de otra cosa que de seguir, nota tras nota, paso a paso y sin pestañear siquiera, lo que ella nos brinda con su arte personalísimo.

Sin pecar en lo más mínimo de egoísmo, y en materia de arte sobre todo, lo parece, pues así lo demuestran los hechos, siempre se nos ha patentizado, se nos ha puesto bien de relieve la superioridad notoria de la personalidad masculina a la femenina, esto es cierto, aunque poco galante, pero en instrumentistas, sobre todo, mucho más. Entre un violinista y una violinista, virtuosos los dos, elegimos siempre sin titubear el primero; entre pianistas de buena calidad, preferimos también a él. Pero, ahora bien, Raya Garbousova, después de oírle su concierto del pasado sábado, nos obliga a rectificarnos un poco ese concepto y la colocamos sin dudas, sin miedo, en el plano de un Casals o de un Piatigorsky. Posee la feminidad encantadora de la artista mujer, la delicadeza de dicción que quizá en el hombre sea un poco violenta y obligada, y en ellas lo es nativo… Pero no es eso sólo; hay más, bastante más. Es que la sobran bríos; tiene la robustez de arco que pudiera apetecer el más exigente; sus manos, delicadas y blanquísimas, consiguen de su violonchelo hacerle cantar en los fuertes con majestad, con derroches de sonido, y esto es admirable, sencillamente admirable, y si unimos a la pureza de su arte, el exquisito tacto para la elección del programa, deduciremos ciertamente el triunfo cariñoso que le prodigó nuestro público, que le aplaudía sin regateos todas sus obras.

Esta crítica machista refleja sin ambages el estatus y el rol que habitualmente se asociaba a las mujeres, pero entonces estos tipos de declaraciones inundaban la prensa de aquellos años. El machismo estaba anclado en la sociedad y en el poder, y la relación jerárquica entre el hombre y la mujer marcaba el comportamiento social a todos los niveles. El anterior puede ser también un ejemplo de los comentarios que recibieron las primeras intérpretes profesionales, no sólo en España sino también en otros puntos de Europa, si bien es justo decir que no siempre fue así. No creemos que sea necesario ahondar en los explícitos comentarios de Ricardo Ansaldo, autor de la crítica.

Guilhermina Suggia

El tono de la reseña del concierto que ofreció Guilhermina Suggia (1885-1950) en Córdoba en 1924 es muy distinto. El autor de la misma, Fernando Vázquez, sólo se dedica a reconocer las cualidades artísticas y musicales de la violonchelista portuguesa: “No nos importan los reclamos, sinceros o no, que han precedido a esta mujer. Para nosotros hay una realidad superior a las advertencias de la fama: la emoción. Nos ha emocionado; ha emocionado al público que asistía al 16 concierto de la Sociedad Filarmónica Cordobesa. El deleite de sentir a la música translúcida, apta para todos los corazones, invadiendo no ya el sentimiento, el conocimiento; el deleite intensamente experimentado de comprender las ideas cromáticas del inmenso J. S. Bach...” Los reclamos a los que hace referencia nuestro cronista tienen que ver con el largo romance que tuvo Suggia con Pau Casals. Se trata de un episodio no recogido en la mayoría de las biografías de Casals. Su relación, que duró unos seis años, tuvo un final traumático para ambos y se convirtió, según afirmaría Casals, en “el más cruel e infeliz episodio de mi vida”. (Baldock, 1994, 88). A pesar de que Suggia llegó a presentarse en los conciertos como Madame P. Casals-Suggia, los dos artistas decidieron borrar este capítulo de sus vidas. Sin embargo, Suggia fue una violonchelista que brilló con luz propia y en muchos de los conciertos que compartió con Casals llegó a recibir mayores elogios que el violonchelista catalán. Y es que Suggia fue una niña prodigio que ofreció sus primeros conciertos a la edad de siete años. Antes de comenzar sus estudios con Casals había trabajado con Julius Klengel en Leipzig y había debutado como solista con la Orquesta del Gewandhaus bajo la dirección de Arthur Nikisch, aunque su carrera como solista se lanzó verdaderamente tras su ruptura con Casals. Los testimonios coetáneos coinciden en señalar que era una artista extraordinaria, destacando el gran sonido que extraía a su violonchelo y el carácter temperamental de sus interpretaciones. En sus propias palabras, “estar en el escenario es comunicar con todo el cuerpo y no sólo con el violonchelo” (Anita Mercier). Suggia fue la primera mujer que hizo carrera profesional como violonchelista.

Eva Heinitz

Otra gran violonchelista fue la alemana Eva Heinitz (1907-2001). Queremos citarla porque no sólo fue reconocida como la Grande Dame of the Cello, sino también porque en el apogeo de su carrera como solista, hacia los años treinta del siglo pasado, volcó todo su empeño en la interpretación de la viola da gamba, por lo que está considerada una de las pioneras en la interpretación de música antigua con instrumentos originales. Fue una autoridad en la música de J. S. Bach y desarrolló una importante labor pedagógica en la Universidad de Washington. Según Tim Janof, Heinitz era una profesora muy exigente que mantenía gran intensidad durante sus clases, “sus opiniones eran sólidas y apasionadas, y ella las exponía con una confianza desarmada”. Gracias a que donó su violonchelo Gofriller a la Escuela de Música de la Universidad de Indiana, se conceden anualmente las Eva Heinitz Scholarship que actualmente sirven de estímulo y ayuda a los jóvenes violonchelistas. 

Por último, queremos recordar la figura de la estadounidense Charlotte Moorman (1933-1991), una violonchelista y creadora que estuvo comprometida con la música y el arte de su tiempo sin complejos ni prejuicios. Colaboró con importantes autores de la vanguardia, pero fue sin duda la musa del compositor Nam June Paik, con quien realizó varias performances que tuvieron gran éxito y repercusión mediática. La primera, la ópera Sextronique (1967), exigía que Moorman tocara el violonchelo y actuara semidesnuda, lo que la llevó a ser detenida por la policía de Nueva York en plena actuación. Esto le valió el calificativo de Topless Cellist y supuso su exclusión de los círculos clásicos. Dos años más tarde Paik creó para Moorman una de su obras más importantes, TV Bra for Living Sculpture (1969), una obra intermedial que combinaba performance, escultura y vídeo en el marco de una galería de arte, un espacio que había sido tradicionalmente para la exhibición de pintura y escultura. Fue una obra pionera de vídeo-escultura que transgredió no sólo los límites de diversas expresiones artísticas sino también los de la ciencia tradicional y la ingeniería. Paik concibió su TV Bra como una forma de humanizar la tecnología forzándola a una relación híbrida con el cuerpo humano, su idea era la de utilizar esta tecnología para subvertir los efectos nocivos de la era electrónica. Originalmente, cuando la performance se realizaba en directo, el sonido que producía Moorman con su violonchelo se filtraba a través de un procesador que cambiaba, modulaba, interrumpía y regeneraba las imágenes en directo que se reproducían en los monitores de su TV Bra.

N. J. Paik y Ch. Moorman con el dispositivo ‘TV Bra’ 

Su siguiente colaboración sigue en la línea de explorar el potencial de la televisión como objeto de arte y medio de expresión. En 1971 Paik idea su obra Concerto for TV Cello and Videotapes, para la cual se requiere un instrumento construido con tres televisores, cada uno de los cuales mostraba diferentes imágenes: una señal directa de la actuación en vivo, un vídeo-collage de otros violonchelistas y un canal de televisión sintonizado. El TV Cello poseía una sola cuerda sobre un puente que permitía producir distintos sonidos electrónicos como si de un violonchelo se tratara. Charlotte Moorman fue una artista controvertida que no dejó indiferente a nadie. Su contribución artística, desgraciadamente, no ha sido todavía lo suficientemente reconocida.

Aquí cerramos este pequeño homenaje a cuatro figuras fascinantes de nuestro instrumento, que supieron utilizar la voz de su violonchelo como arma persuasiva ante la incomprensión social y cultural que sufrieron por sus inclinaciones artísticas.

28 de diciembre de 2016.