Cuando Manuel de Falla quiso ayudar a un amigo

Anécdota histórica sobre las oposiciones a cátedras de música


La creación del Conservatorio de Música de Sevilla, que vendría a dar oficialidad a las enseñanzas musicales que venían impartiéndose desde las distintas sociedades culturales de esta ciudad, causó en su día tanta alegría como recelo entre el profesorado, dada la incertidumbre sobre cómo iban a ocuparse las plazas del nuevo centro. En el ABC del 14 de junio de 1934 aparecía una noticia sobre el nuevo conservatorio oficial, en la que se manifestaba esta preocupación y se ponían en valor a los músicos locales: “Nada sabemos en concreto sobre el resto del profesorado a cubrir; suenan nombres, muévense los políticos, se alegan derechos, olvidándose de que el único derecho es el de los alumnos a que se les enseñe bien. Contamos en Sevilla con profesorado de reconocida fama y extraordinaria competencia: un Segismundo Romero, un Mariani, Navarro, Oliveras, por no citar otros, merecen por sus propios méritos formar parte del Claustro del nuevo Centro”.

El violonchelista Segismundo Romero (1886-1974) es el protagonista de esta anécdota. Nacido en Granada, desarrolló toda su labor profesional en Sevilla como primer violonchelo de la Orquesta de Ópera del Teatro San Fernando y como profesor en la Academia de Música de la Sociedad Económica de Amigos del País. La figura de Romero es trascendental en la vida musical de Sevilla en la década de 1920, ya que su relación con Manuel de Falla posibilitará el estreno en Sevilla del Retablo de Maese Pedro y la fundación de la Orquesta Bética de Cámara.

Para la constitución del Conservatorio de Música de Sevilla se crearon inicialmente una serie de cátedras de nombramiento directo en razón a “reconocido mérito y fama” (Gaceta, 17 de noviembre de 1933). El mérito docente de este profesorado parece ser que no se cuestionaba: Ernesto Halffter, Norberto Almandoz, Eduardo Torres y el violinista Telmo Vela. Como apunta José Mª de Mena, con estos nombramientos se evitaba “el enojoso trámite de las oposiciones, a las que, sin duda, personalidades de esta categoría no se hubieran presentado”. Una vez que el Conservatorio de Música de Sevilla se constituye como entidad jurídica y se nombran catedráticos numerarios a los anteriores, se convoca inesperadamente un concurso-oposición entre los profesores de la Academia de Música y de la Sociedad Filarmónica. Esta convocatoria acrecienta la polémica, que se ve agravada porque el decreto contempla la posibilidad de que algunas plazas puedan quedar desiertas, con lo que pasarían a cubrirse mediante oposición libre.

Segismundo Romero hizo todo lo posible por conseguir una cátedra por nombramiento directo. Tras conocerse la creación del conservatorio oficial, Segismundo escribe una carta desesperada a Falla (13 de septiembre de 1933, AMF) rogándole que ejerciera su influencia y su amistad con el ministro. Gracias a Falla, Segismundo logra reunirse en Madrid con Miguel Salvador, cargo importante del Ministerio de Instrucción Pública. Falla también escribió a Óscar Esplá, por entonces catedrático del Conservatorio de Madrid y presidente de la Junta Nacional de Música (y uno de los principales culpables de la designación de Halffter y Vela como catedráticos, algo que fue duramente criticado, porque ni vivían en Sevilla ni habían enseñado en la Academia de Música), y al propio ministro. En la correspondencia entre Falla y Segismundo hasta junio de 1934 está casi siempre presente el asunto de las cátedras. A pesar de los esfuerzos, el 1 de junio se resuelven los nombramientos de los catedráticos numerarios (Gaceta de 8 de junio de 1934) y Segismundo no se encuentra entre los seleccionados.

Ernesto Halffter había realizado fuertes presiones a la Junta Nacional de Música (de la que era miembro, al igual que Falla) y al ministro para conseguir su propio nombramiento como catedrático (carta de Halffter a Norberto Almandoz, 28 de noviembre de 1933, ERESBIL). Y parece ser que Halffter, debido a la insistencia de Falla y a su estrecha relación con Segismundo desde la fundación de la Orquesta Bética de Cámara, también medió para que Segismundo obtuviese su plaza por designación directa: “He procurado por todos los medios a mi alcance, que fuese nombrado, sin necesidad de esperar la resolución para los demás, igualmente que Torres, Almandoz, Vela y yo, pero desgraciadamente, y aún habiendo puesto todo mi empeño en ello, no lo he conseguido. Todavía hoy sigo encaminando las cosas de forma que Segis no tenga que sufrir el examen, o bien sea lo más leve posible” (carta de Halffter a Falla, 24 de octubre de 1934). Sin embargo, Segismundo se vio obligado a opositar. El concurso-oposición comenzaría el 25 de febrero de 1935 en la Universidad de Sevilla. El tribunal que juzgaría las especialidades de violín, violonchelo y estética sería el siguiente:

Presidente: Jorge Guillén Álvarez, catedrático de la Universidad de Sevilla.
Vocal: Telmo Vela de la Fuente, catedrático del Conservatorio de Sevilla.
Vocal: Rafael Vidaurreta Garriga, catedrático del Conservatorio de Córdoba.
Vocal: Juan Antonio Ruiz Casaux, catedrático del Conservatorio de Madrid.
Vocal: Julio Francés Rodríguez, catedrático del Conservatorio de Madrid.

Manuel de Falla volvería a hacer todo lo posible para ayudar a su amigo. Escribió a Jorge Guillén, Juan Antonio Ruiz Casaux, Telmo Vela, Julio Francés y al político sevillano Jesús Pabón. En la cordial carta a Ruiz Casaux, Falla recuerda los orígenes gaditanos que comparten y enumera los méritos profesionales de Segismundo, a lo que añade: “Quiero sólo indicarle algo que no puede apreciarse en el simple acto de una oposición: la vocación y aptitud de Romero para la enseñanza, cualidades probadas durante los años en que ejerció la cátedra de violoncello (aunque sin percibir apenas remuneración por su trabajo, como fue igualmente el caso para sus compañeros de profesorado) en la misma Academia que ahora han convertido en Conservatorio oficial” (22 de febrero de 1935, AMF).

Los hechos demuestran que la carta de Falla produjo nulo efecto y que Halffter tampoco consiguió aliviarle el camino. Según cuenta el propio Segismundo, sus ejercicios fueron “los más duros de estas oposiciones” y Ruiz Casaux y Francés votaron finalmente en contra de concederle la cátedra. Segismundo cuenta que tuvo que realizar algún ejercicio fuera de programa: “El Sr. Casaux se ensañó conmigo en los ejercicios, después dijo a Ernesto que estaba arrepentido de su conducta, menos mal” (4 de marzo de 1935, AMF). A pesar del trance, Guillén, Vela y Vidaurreta votaron a favor y Segismundo obtuvo su cátedra de violonchelo.


Falla recibe con gran alegría la noticia y se sorprende de la actitud de Casaux: “O se le ha subido el violonchelo a la cabeza, o sufre un ataque de amargura, tal vez esto último, por no haber conseguido cuanto esperaba de su arte, que es mucho indudablemente, aunque con los procedimientos humanos que pone en práctica, poco bueno se puede conseguir” (6 de marzo de 1935). En estas líneas aflora un sentimiento de rabia por la conducta de Ruiz Casaux, pero puede que también cierto resentimiento por el trato que éste diera años atrás a su mecenas gaditano Salvador Viniegra Valdés (carta de Salvador Viniegra a Falla, 17 de noviembre de 1905, AMF). En una carta posterior, Segismundo se extiende un poco más y escribe a Falla: “Sí le diré que dicho Sr. (según manifestaciones de Ernesto) trató por todos los medios posibles de convencer a todos los compañeros del tribunal para que votaran en contra mía, no comprendo su proceder toda vez que ni él me conocía a mí ni yo a él, después me indicó Ernesto como justificación de la conducta del Sr. Casaux que en el fondo lo que él quería era desplazarme a mí para pedir el traslado a Sevilla, puesto que quería irse de Madrid” (10 de marzo de 1935, AMF). Teniendo en cuenta lo ocurrido, Falla vuelve a escribir a Ruiz Casaux con gran enojo: “No he recibido contestación a mi carta, pero sí alusiones al efecto que le ha producido. Yo al escribirla sólo pensaba realizar un acto de justicia, que me estimuló a llevar a cabo la acogida que esperaba tuviese en Vs. Y en esto, precisamente, es en lo que me he visto defraudado” (30 de marzo de 1935, AMF). La respuesta en esta ocasión sería inmediata y en los siguientes términos:


Este “asunto” ya no volverá a aparecer en la correspondencia entre Falla y Segismundo.


Bibliografía

Archivo Manuel de Falla (AMF). Cartas de Segismundo Romero a Manuel de Falla (2ª Carpeta). Correspondencia consultada el 21 de marzo de 2007.
Falla, Manuel de, Cartas a Segismundo Romero, Ayuntamiento de Granada, 1976.
García López, Olimpia, “Politizando las aulas de música: la depuración del profesorado del Conservatorio de Sevilla durante la Guerra Civil española”, en Cercles. Revista d’història cultural, vol. 20, pp. 185-208.
Mena, José María de, Historia del Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático de Sevilla, Alpuerto, 1984.

23 de julio de 2018

La improvisación en el violín durante el romanticismo (en Quodlibet nº 66)



Ya está disponible el nº 66 de la revista Quodlibet, donde colaboro con un artículo dedicado a la improvisación en el violín durante el siglo XIX. Es mi primer trabajo no específicamente relacionado con el violonchelo y del cual estoy muy contento, ya que, entre los elementos relacionados con la interpretación musical en épocas pasadas, la creación espontánea quizás sea uno de los aspectos más interesantes, es decir, todo lo que se interpretaba y que no estaba en las partituras. A continuación os dejo el resumen del artículo:

RESUMEN

La improvisación vive a comienzos del siglo diecinueve un momento de esplendor de la mano de los virtuosos románticos, convirtiéndose en un género que adquiere entidad propia gracias a la generalización de los conciertos públicos. Sin embargo, a pesar de la extensa nómina de violinistas que descuellan en este arte, la atención que ha recibido hasta ahora, tanto en la teoría como en la práctica, es bastante escasa. El objetivo del presente artículo es examinar a través de tratados, testimonios y ejemplos musicales, diversos aspectos relacionados con la improvisación de los violinistas románticos, como los contextos donde habitualmente se daba, los estilos de improvisación, las formas empleadas, así como los recursos técnicos y expresivos que eran más frecuentes en las improvisaciones violinísticas. Asimismo, se describirán los principales atributos que debía poseer un buen improvisador.

Violin improvisation in the Romantic era

ABSTRACT

Improvisation enjoyed days of splendor at the beginning of the 19th-century thanks to the romantic virtuosos and the generalization of the public concert. Particularly in the violin, a plethora of sources talks us about how widespread this practice came to be. However, up until now very limited attention has been placed on it, both from theoretical and performative perspectives. The goal of this article is to examine different aspects of the extemporization practices of the romantic violinists going through a number of treatises, testimonies and musical examples. The different styles of improvisation, the contexts in which it was usually developed, and the typical technical and expressive resources related to it, will be analyzed. Likewise, a description of what was considered to be an ideal improvisator will be drawn.

2 de abril de 2018

El portamento en la interpretación histórica, ¿un efugio de conveniencia?



Os dejo un breve repaso de lo que fue la aplicación del portamento en los instrumentos de cuerda, en los instrumentos de viento y en la interpretación orquestal y coral durante el siglo XIX. A pesar de su incontestable importancia, no sólo durante todo el romanticismo sino también en épocas anteriores, el portamento todavía hoy no ha sido reivindicado como un elemento central en la expresión musical desde el ámbito de la interpretación con criterios históricos, sufriendo un ostracismo que nadie se atreve a argumentar. Reivindicar las prácticas interpretativas no es un mero ejercicio de reconstrucción, también es primordial para entender cómo la música de una época fue concebida.

El flautista Edwin Edwards en 1864.
El portamento es el recurso expresivo más importante del romanticismo, resultado de una concepción vocal —en el sentido más amplio— del canto instrumental, alcanzó en el violonchelo su máxima expresión. Desde un punto de vista estético, el portamento ha de tratarse como un recurso naturalista que se vincula al carácter emocional del canto y, más estrechamente aún, a un concepto de melodismo motívico-gestual, que es aquel que toma los diversos motivos del cantabile como fragmentos, sonidos o gestos del sentimiento. Así, las notas que forman un motivo no se entienden como entidades aisladas y en sucesión, sino que constituyen una misma inflexión o gesto dinámico-agógico-entonacional. En este contexto, el enlace de las alturas, el portamento, es el recurso que mejor pinta el motivo como “gesto de la emoción”. Numerosas prácticas relacionadas con los cambios de posición y la digitación que podemos encontrar en las ediciones románticas del repertorio, y que a nuestros ojos parecen incongruentes, están relacionadas con esta concepción naturalista de la melodía. Esta concepción también quedó registrada y podemos oírla de forma excepcional en algunas grabaciones históricas del primer quindenio del siglo XX.

El portamento en los instrumentos de cuerda

El portamento decimonónico difiere bastante del portamento practicado actualmente y es necesaria una visión poliédrica del mismo, sobre todo de cara a su aplicación práctica. El análisis de la diversidad de parámetros que influyen en la ejecución del portamento demuestra la complejidad de este recurso en los instrumentos de cuerda. El violonchelista Arthur Broadley escribe sobre la infinidad de matices posibles que admite:

La variación de la velocidad con la que se realiza el portamento, la presión ejercida sobre las cuerdas, o de otra manera: acentuando el comienzo del deslizamiento y acercándose ligeramente a la segunda nota, o deslizándose ligeramente desde la primera nota y acentuando fuertemente la llegada a la segunda, la presión variable ejercida sobre el arco, etc. Todo esto tiene que surgir del sentimiento natural y no se puede enseñar, no importa lo inteligente que sea el maestro o lo dispuesto que sea el alumno.

Que un portamento fuera más o menos expresivo no sólo dependía de su situación dentro de la frase o del efecto emocional que pudiera evocar, sino también de algunos aspectos relacionados con los cambios de posición, la sustitución de los dedos o los cambios de cuerda, que se utilizaron para introducir efectos que fueron muy apreciados por los músicos de cuerda románticos. Si leemos al violinista Chales de Bériot, certificamos que lo que él había considerado como “una prosodia viciosa, cambios inútiles de posición, abuso de portamento y contrasentido musical” se acerca mucho a lo que escuchamos más tarde en las interpretaciones de los primeros violonchelistas grabados. Sólo hay que comparar el Ständchen de Schubert, uno de los ejemplos con los que Bériot ilustra estas prácticas viciosas, con los portamentos que se pueden escuchar en la grabación de Ludwig Lebell. Se puede comprobar que las semejanzas son sorprendentes, lo que invita a pensar que ya a mediados del siglo diecinueve el portamento inundaba la interpretación, se presentaba en una multiplicidad de formas y fue el recurso que mejor se alió con el carácter emocional de la escena romántica.



El portamento en los instrumentos de viento

En los instrumentos de viento el portamento también fue un recurso común, aunque en menor medida que en los instrumentos de cuerda. El flautista Charles Nicholson fue a principios del XIX uno de los pioneros en aplicar recursos expresivos como el portamento o el vibrato. En las ediciones impresas de la época encontramos este recurso anotado en la partitura: en el Poco adagio con moto del Trio pour trois flûtes, op. 29 (1805), de Anton André, encontramos la indicación ‘portamento’ en la parte de la primera flauta, una indicación excepcional en una época en la que las indicaciones de expresión todavía eran muy escasas:


Un cronista comentaba en The Quartetrly Musical Magazine, en 1823, la interpretación del también flautista Anton Bernhard Fürstenau, por entonces primer flauta de la Capilla Real de Sajonia:

Su interpretación es clara, su embocadura impecable, su tono amplio y bello, las notas son homogéneas, su ejecución (portamento, legato, staccato y el doble tonguing) excelente, y su expresión refinada, animada y conmovedora.

Del mismo año es esta otra reseña de un concierto en Berlín del trompista Andreas Schunke:

El Sr. Schunke tocó con el Sr. Lenss una [obra] Concertante para dos trompas de B. Romberg, con una hermosa redondez de sonido, gran seguridad, también en los pasajes más difíciles, y con exquisito portamento.

Johann Simon Hermstädt fue uno de los más importantes clarinetistas del siglo diecinueve y de los más elogiados por su portamento. Dos opiniones surgidas a propósito de un concierto suyo en el ‘III Musikfest an der Elbe’, celebrado en Halberstadt en 1828, coinciden en destacar su interpretación del Concierto para clarinete en fa menor de Spohr. La primera de ellas recalca su excelencia en la superación de todas las dificultades técnicas, “el sonido redondo y hermoso, y el maravilloso y magnífico portamento”. La segunda, sin embargo, parece insinuar la complejidad de alcanzar un portamento refinado en aquellos instrumentos: “La mayoría de la audiencia tuvo aquí el mayor disfrute, sobre todo en el Adagio, donde el artista pudo mostrar su raro portamento y su particular sonido”.

El clarinetista Friedrich Beer apunta en su Méthode de 1836 que “para imitar estos sonidos, algunos intérpretes deslizan los dedos de los agujeros lentamente hacia atrás; resultando una especie de sonido ambiguo bastante similar a un maullido diatónico”. Parece cierto que en el ámbito de los instrumentos de viento el portamento resultara de difícil ejecución, debido a que estos instrumentos estaban aun en proceso de evolución y poseían un mecanismo primitivo. La ejecución del portamento no era tan fácil como en los instrumentos de cuerda, resultando un recurso expresivo excepcional sólo al alcance de los más virtuosos. Así lo atestigua un artículo titulado Modern Musical Instruments de 1869, en el que se resalta la dificultad que entrañaba la práctica del portamento en los instrumentos de viento, haciendo notar que el trombón es el único instrumento de viento capaz de realizar “uno de los efectos musicales con más encanto cuando es interpretado con delicadeza”. Añade que este inconveniente constituye un defecto típico de todos los instrumentos de llaves “a excepción de las flautas, en las que el deslizamiento de un tono a otro puede ser logrado parcialmente por un artista habilidoso”.

Es comprometido afirmar que la ejecución del portamento, recurso ya de por sí de difícil ejecución en los instrumentos de viento, mejorara y se extendiera con la evolución de los instrumentos de viento, gracias a las innovaciones que se aplicaron a mediados del siglo diecinueve en la construcción de estos instrumentos por intérpretes e inventores como Theobald Böhm o Adolphe Sax. Sin embargo, los documentos citados anteriormente demuestran que los virtuosos de viento, ya en la primera mitad de la centuria, se esforzaron, con mayor o menor fortuna, en aplicar el portamento para imitar el mismo efecto que se daba en el canto y en los instrumentos de cuerda, y dotar así de sentimiento a sus interpretaciones. El protagonismo creciente que ganó el portamento en la expresión romántica hace pensar que afectó a los instrumentos de viento y que su presencia tuvo que ser mayor en éstos a medida que avanzaba en siglo. El violonchelista Broadley habla de que las reglas para la ejecución del portamento en los instrumentos de cuerda eran de aplicación en la ejecución de los instrumentos de viento, lo que demuestra que el portamento no tuvo que ser nada extraño en este ámbito a finales de siglo. Al contrario de lo que opina Hoeprich (The Clarinet, 2008, 168), el portamento pudo ser un recurso más habitual en los instrumentos de viento de lo que se ha estimado hasta hoy.

El portamento en la práctica orquestal y coral

J. J. F. Dotzauer hace alusión al uso del portamento en la orquesta, dejando bien clara su opinión sobre la práctica adecuada, que coincide con lo que dirá posteriormente Louis Spohr en su Violinschule:

Naturalmente, este adorno es como todos los demás, no debe emplearse en el tutti, sólo debe ser utilizado en un Concierto o en un Solo, los que permiten al intérprete entregarse a sus sentimientos.

En 1887, Édouard E. Blitz redactó un opúsculo con recomendaciones prácticas para los directores de orquesta, en el que defiende y justifica la utilización del portamento y el vibrato por parte de los instrumentistas de cuerda en la orquesta, aunque salvaguardando al mismo tiempo una unidad de criterio y reivindicando el papel del director en este sentido:

El portamento es soportable sólo en los pasajes cantables, el vibrato debe ser tolerado sólo cuando es de la utilidad más absoluta, en los pasajes grandiosos. Así pues, estos dos artificios pueden hacerse por todo el grupo que ejecuta la misma parte. La acumulación de todos los medios expresivos es soportable sólo con la única condición de que no sean empleados arbitrariamente. Por lo tanto, antes de repartir las partes, el director hará bien indicando todos los matices con la exactitud más perfecta, con el fin de poder decir a sus músicos: “Señores, todo lo que no esté explícitamente indicado en sus partes está estrictamente prohibido, por lo tanto, ningún matiz, vibrato, portamento, se hará donde no se mencione”.

Lo que nos dice Blitz en su opúsculo es similar a lo que escribiera Mannstein en 1834: “En los cantos polifónicos sólo puede aplicarse si todas las voces se unen para hacerlo, también porque una voz que destaca sobre las demás resulta molesta”. Lo que quiere decir que la práctica del portamento en las formaciones de conjunto estaba supeditada a la unidad de criterio y no al gusto individual de cada miembro. En este mismo sentido se manifiestan Nägeli y Pfeiffer cuando hablan del estilo en el canto coral:

El director debe insistir en la interpretación correcta: sucede a menudo que cuando un coro está formado por miembros pertenecientes a un estatus artístico superior, estudiantes o amantes de la música teatral, el director tiene que protestar en contra de las muchas modificaciones de la escuela estricta, como por ejemplo el uso del portamento, que oscurece las notas precisas de los coristas debidamente capacitados.

Para finalizar, traemos la anécdota que cuenta Alexander Ritter sobre un ensayo para una representación en Dresde de la Sinfonía nº 9 de Beethoven bajo la dirección de Wagner, en la que el maestro alemán, para sorpresa y asombro del coro, ordena a los bajos que en el Andante maestoso del último movimiento —“Seid umschlungen, Millionen”— tomen el Mi agudo no con un simple ataque sino con un portamento desde el Re anterior.


Todos los coristas protestaron y gruñeron según relata Ritter: “¡No es posible! ¡Nadie podría esperar eso de nosotros!” Pero Wagner no se arredró e insistió en el cumplimiento de su petición. Dio el ejemplo a los hombres del coro y, ante las numerosas dudas y titubeos, cantó con ellos hasta que mejoró el resultado. “Se consiguió un efecto imponente, recordado hasta este día por todos aquellos que tuvieron la suerte de ser testigos de aquella actuación”. Resulta excitante comprobar el deseo del gran maestro por aplicar el portamento en un pasaje concreto, siguiendo además las recomendaciones que tradicionalmente se venían dando en la teoría para su aplicación.

31 de diciembre de 2017.


Temario de violonchelo · Cuerpo de catedráticos

Ya está listo el Temario de Violonchelo para el ingreso al Cuerpo de Catedráticos de Música y Artes Escénicas. El temario se rige por la Orden ECD/1752/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Catedráticos de Música y Artes Escénicas en las especialidades vinculadas a las enseñanzas de música y de danza.

El Temario es un libro de 369 páginas en tamaño A4 e incluye los 31 temas desarrollados que se enuncian en la Orden.

Si estás interesado/a, puedes contactar conmigo a través del blog, de FB, o escribiéndome un correo electrónico a info_at_trinozurita.com

Si, por el contrario, estás interesado en el Temario de Violonchelo (actualizado a 2017) para el ingreso al Cuerpo de Profesores de Música y AA.EE., o en la preparación de dicha oposición, pincha en el siguiente enlace, donde podrás encontrar información detallada:

http://trinozurita.blogspot.com.es/2015/10/temario-para-oposiciones-de-violonchelo.html 

1 de abril de 2018.




Reconstruyendo el vibrato de Pierre Baillot, primer violinista del emperador Napoleón

Gracias al plan de adoctrinamiento musical impulsado por el espíritu de la Revolución Francesa, la música, que pasó a ser el arte oficial del régimen, se comenzó a reglar y ordenar para mayor gloria de la Revolución y la República, con objeto de unificar el estilo musical e integrarlo en una concepción política inspirada en el nuevo ideal de la igualdad y la fraternidad. En este contexto surge en 1795 el Conservatorio de Paris, integrado por un grupo de profesores que, con principios similares, produjeron un corpus pedagógico que unificará el estilo y situará a este centro en la vanguardia de las instituciones pedagógicas europeas. Este plan de enseñanza hizo que las ideas se difundieran ampliamente, creándose una verdadera escuela de arco en Francia.

Pierre Baillot
Cuando el Conservatorio de París abrió sus puertas, el 30 de octubre de 1796, los titulares de las clases de violín eran Gaviniès, Guénin, Kreutzer, Lahoussaye, Blasius, Guérillot y Persuis. Gaviniès, que falleció en 1800, fue sucedido por Jean-Jacques Grasset, mientras Pierre Baillot y Pierre Rode fueron nombrados en 1801 y 1802, respectivamente. El 3 de abril de 1801, una comisión compuesta por Baillot, Pierre Blasius, Frédéric Blasius, Catel, Chérubini, Gordete, Guénin, Guérillot, Kreutzer, Lahoussaye y Rode, se constituye con el fin de establecer las bases para el desarrollo de un método de violín destinado a la enseñanza en el Conservatoire. La tarea de confeccionar el método fue encomendada a Baillot, Kreutzer y Rode, siendo Baillot el redactor final del texto. La influencia de Baillot sobre la escuela de arco francesa será fundamental, no sólo en la escuela violinística, sino también en la violonchelística, ya que también colaboró, junto a Levasseur, Catel y Baudiot, en la realización del Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnment. Esta influencia será reconocida posteriormente por Olive-Charlier Vaslin en su LArt du Violoncelle (1884). La extensa experiencia pedagógica de Baillot culminará y quedará compendiada en su monumental L’Art du violon (1834). Por otra parte, Baillot y Kreutzer eran los dos violinistas que ostentaban el título de “premier violon de Sa Majesté l’Empereur et Roi”. Ambos violinistas, de hecho, lideraron las dos orquestas que participaron en la ceremonia oficial de coronación de Napoleón como emperador, el 2 de diciembre de 1804.

Heredero de la tradición italiana, Baillot poseía un estilo refinado. Según François-Joseph Fétis, “su estilo es por lo general grave o apasionado, de tal forma que el artista no sacrifica su estilo al gusto del público, sino que satisface sus inclinaciones, que siempre son elevadas”. En consonancia con su afiliación estética se encuentra su concepción del vibrato:

El vibrato [ondulation] usado con discreción da al sonido del instrumento mucha analogía con la voz cuando está fuertemente emocionada. Este medio de expresión es muy poderoso, pero si es a menudo empleado, pronto habría perdido la virtud de emocionar y tendría sólo el inconveniente peligroso de desnaturalizar la melodía, y de hacer perder al estilo esa preciosa ingenuidad que es el más grande encanto del arte, aquel que tiende siempre a recordar su sencillez primitiva.

Baillot advierte que el vibrato, aunque da al sonido mucha analogía con voz cuando ésta está fuertemente emocionada, altera la afinación de la nota, por eso, y para que el oído no sufra, recomienda definir la entonación de la nota: “Hay que comenzar y acabar dejando oír el tono justo y puro”. Baillot manifiesta que la velocidad de oscilación del vibrato puede ser más o menos lenta, mostrando la amplitud del vibrato mediante el siguiente ejemplo:


Si atendemos a la demostración de la amplitud del vibrato que nos brinda Baillot en su LArt du violon, comprobamos que la oscilación se mantendría —interpretamos— en un margen aproximado de un octavo de tono, implicando una elevación (y no un descenso) de la altura de la nota que se vibra, por lo que estaríamos hablando de un vibrato que se percibiría estrecho en el caso de ejecutarse rápidamente. No obstante, Baillot, como también Louis Spohr, menciona la analogía que debe guardar el vibrato en el violín con aquel que tiene lugar en el canto. Por lo tanto, el vibrato en los instrumentos de cuerda tendría que ejecutarse con una ligera elevación y descenso en la altura del sonido.


Interpretación de la amplitud del vibrato anotada por Baillot para el sol''.
Pero, volviendo al ejemplo anterior, hemos querido verificar empíricamente cómo habría sonado la amplitud de oscilación del vibrato indicada por Baillot, creyendo en el celo que puso este violinista a la hora de anotar dicha amplitud y, al mismo tiempo, conscientes de la artificialidad de nuestro experimento. Para ello, hemos tomado la frecuencia del sol'' (784 Hz) y el la'' (880 Hz) en la octava indicada y calculado la distancia en hertzios del tono comprendido entre estas dos notas, para después dividirlo entre ocho y obtener así la orquilla (octavo de tono) en la que se hubiera mantenido la oscilación del vibrato de Baillot (880 – 784 = 96 / 8 = 12 Hz). Posteriormente, hemos generado un sonido sinusoidal al que le hemos aplicado un vibrato con una amplitud de oscilación de 12 Hz (vibrato que se eleva desde el sol'' [784 Hz] hasta el la'' triple bemol [796 Hz]), primero dándole a dicho sonido sinusoidal una velocidad de oscilación lenta y después rápida. El resultado es que el segundo de ellos ofrece una extraordinaria semejanza con el vibrato rápido y estrecho que escuchamos en algunas grabaciones históricas del primer quindenio del siglo XX, como la del violinista Eugène Ysaÿe, en su grabación del Ave Maria de Schubert (1914); la de Fritz Kreisler, en su grabación del Larghetto de la Sonatina para violín y piano, op. 100, de Dvořák (1914); o la de Maud Powell, en su grabación de El cisne de Saint-Saëns (1911). El mismo tipo de vibrato también lo encontramos en los violonchelistas afines a la escuela clásica de interpretación, como Heinrich Grünfeld, Hans Kronold o William Whitehouse, que muestran en general un vibrato muy estrecho, que a veces parece más bien un temblor irregular, y de oscilación rápida. Esta semejanza nos permite aventurar que el vibrato primitivo y que prevaleció durante el siglo diecinueve, tanto en el violín como en el violonchelo, al menos en los virtuosos ajenos a las influencias dramáticas, es decir, los más conservadores, pudo ser de estas características.





Esta reconstrucción del vibrato de Pierre Baillot puede que haya ido demasiado lejos, pero, al igual que de un bajorrelieve imaginamos y construimos un nuevo instrumento, no debemos resistirnos a dar vida a aspectos interpretativos de otro tiempo, siempre que los indicios lo permitan, ya que nos llevan a comprender mejor cómo pudo haber evolucionado la interpretación antes de la era fonográfica.

17 de marzo de 2017.


Daniil Shafran, el sonido hecho carne

Hoy, hace veinte años, el viernes 7 de febrero de 1997, fallecía Daniil Shafran. Hay fechas que se quedan grabadas en la memoria, y ésta es para mí una de ellas. Por entonces, cursaba mi primer año de estudios en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú. Al día siguiente, el sábado, cogía el vuelo a Moscú después de unos días de descanso en casa. Urmas Tammik, que vino a despedirme al aeropuerto y que me había estado suministrando grabaciones de Shafran durante varios años (¡cassettes y vinilos del sello Melodiya!), me dio la triste noticia. El arte de Shafran ha sido una fuente constante de inspiración, por eso quiero aprovechar esta fecha tan señalada para recordar a uno de los intérpretes más emblemáticos que ha dado la historia del violonchelo, un intérprete cuyo estilo original tuvo, y sigue teniendo, tantos defensores como detractores.


Nuestra profesión es, sobre todo, trabajo, trabajo y trabajo. 

Daniil Shafran [Даниил Борисович Шафран] estudió con su padre, violonchelo solista de la Orquesta Filarmónica Estatal de Petrogrado, y con Alexander Shtrimmer, profesor del Conservatorio de Petrogrado. En 1937, con sólo 14 años, ganó el primer concurso de violinistas y violonchelistas de la Unión Soviética. Más tarde ganaría los concursos de violonchelo de Budapest (1949) y Praga (1950), lo que le permitió comenzar las giras de conciertos en el extranjero. Aunque fue laureado con el Premio del Estado de la URSS [Государственной премии СССР] en 1952, y honrado luego con el título de Artista del Pueblo de la URSS [Народный артист СССР] en 1977, Shafran no siempre pudo encontrar fácilmente el camino hacia el escenario en su propia tierra. Varias veces al año tenía la oportunidad de tocar en grandes auditorios, pero sus apariciones más frecuentes eran en salas pequeñas. De hecho, en más de una ocasión recibió el calificativo malicioso de “músico de cámara”. Esta afirmación sólo es admisible si consideramos que Shafran fue un consumado maestro en la interpretación de las grandes formas camerísticas, y si tenemos en cuenta que elevó el género de la miniatura a su cota más alta, ámbito en el que no ha sido superado por ningún otro violonchelista. Por otra parte, hizo una extensa carrera en el extranjero, viajando por todo el mundo: su debut en Nueva York (Carnegie Hall) fue en 1960, en Londres (Wigmore Hall) en 1964 y en Tokio en 1965.

Caricatura de Daniil Shafran por Francisco Ugalde (1972)
No estoy de acuerdo con aquellos que afirman que Rostropovich y Shafran representan los dos polos opuestos de la escuela rusa (aunque ahora no entraré en justificar mi opinión, que merecería una discusión aparte). Shafran fue un fenómeno individual e irrepetible, poseedor de un lenguaje expresivo único en el ámbito de los instrumentos de cuerda, sustentado en una idiomática instrumental personalísima y en elementos estético-interpretativos heredados del diecinueve. En la siguiente crítica de Antonio Fernández-Cid (ABC, 18 de abril de 1972), encontramos aspectos que fueron más propios de los virtuosos de cuerda románticos: la excentricidad, la desigualdad, la flexibilidad insinuante, la dificultad para concertar o el abuso del portamento:

En el concierto de Schumann, la impresión no puede ser categórica. El sonido es grande, en momentos llenísimo, siempre cálido en el vibrato, pero no siempre equilibrado y puro en la línea que se afecta. El mecanismo en pasajes, poderoso; en otros, carece de solidez y se abusa del portamento. Esto aparte, no es fácil de acompañar y no dejó de advertirse. En resumen, un concertista digno de este nombre por las virtudes, pero no irreprochable ni en el concepto ni en la simple ejecución.

Esta reseña es un ejemplo de las críticas contrarias a su estilo, que no siempre fue comprendido. La “simple ejecución” es precisamente lo que Shafran había evitado y condenado. Puro en las intenciones, había huido del concepto sonoro que se había convertido en el estándar desde la expansión fonográfica. En una época en la que se ha homogeneizado la expresión en los instrumentos de cuerda, el legado de Shafran cobra vigencia con gran fuerza como ejemplo paradigmático de la individualidad en el estilo. Gracias a las grabaciones, el arte y el legado de Daniil Shafran permanecen y constituyen una verdadera y constante escuela de aprendizaje. Shafran nunca enseñó formalmente en ninguna institución, por tanto no creó una “escuela” en el sentido estricto de la palabra, pero su creatividad y su concepción de la interpretación musical han tenido un enorme impacto en muchas generaciones de violonchelistas (¡y no sólo de violonchelistas!) hasta nuestros días. Shafran nos dejó la siguiente reflexión, que es bastante clarificadora sobre las preocupaciones que han de prevalecer, también, en la práctica pedagógica:

Creo que muchos maestros hoy en día están obsesionados con la perfección técnica, y es porque ellos mismos no son conscientes de la importancia del aspecto emocional en la interpretación, ellos son incapaces de transmitirlo.

Shafran era una persona trabajadora, tranquila, honesta en el desarrollo de su actividad profesional y poseedora de una cultura excepcional. Su dedicación al violonchelo era diaria y disciplinada. Él mismo reconocía que había algunos virtuosos que podían dar su máxima excelencia sin una práctica constante, pero que él no era uno de ellos. Su jornada de estudio comenzaba muy temprano, estudiando entre cinco y seis horas todos los días. Los primeros quince minutos de estudio los dedicaba a refrescar “los reflejos de la belleza tonal” con una pieza cantabile. Como dijera el propio Shafran, “ni un minuto, ni un instante, puede ser mecánico ni distraído. Cuando hablo de la necesidad de trabajar con inspiración, puede sonar grandilocuente o rimbombante, sin embargo sólo así se puede definir la esencia de mi relación con el estudio”. Shafran, por otro lado, no deja espacio para el arbitrio, todo es razonado bajo la luz de estos principios. Vera Guseva, su hija, explica que durante el estudio estaba en una constante búsqueda del sonido y de la digitación más apropiada. Una muestra de ello se puede observar en el siguiente vídeo de unos ensayos del concierto de Dvořák con la Orquesta Filarmónica de Novosibirsk en 1993. El carácter del tema, el vibrato con todos sus matices, los cambios de posición, los portamentos, las inflexiones del sonido... todo es idéntico en la segunda repetición del mismo pasaje durante el ensayo.


La interpretación musical era para Shafran un acto de honestidad: “En toda mi vida como violonchelista me he preocupado mucho y sobre todo de ser yo mismo, de que no me abandone el estado interior que está inmerso en las imágenes artísticas de las composiciones, estado que es para mí un elemento imprescindible”. Él pensaba que el intérprete debía respirar el contenido musical de una composición a través de su propia alma, siempre desde el estudio minucioso de la partitura. Vera Guseva escribe:

Daniil fue un romántico y se consideraba a sí mismo como un creador cuando interpretaba, en el sentido de que pensaba que su misión era la de transmisor del lenguaje personal de un compositor. Pero al mismo tiempo abrazó la idea de que la música no podía dejar de ser filtrada a través de su propia alma. Así, estudiaba cuidadosamente el texto y hacía todo lo posible por entender cada una de las indicaciones del compositor, para después liberar su pensamiento y su sentimiento de artista.

Único e irrepetible, con sólo oír unas pocas notas identificamos al Maestro. Cualquier pieza bajo su arco es algo nuevo, una sorpresa, un río de fantasía desbordada: el capricho y la elocuencia de su arco, sus inconfundibles sonidos plateados, su capacidad para transformar cualquier tipo de sonido al instante, su atención al más mínimo detalle, a la filigrana, su habilidad para obtener todos los sonidos posibles, desde el filado más sutil hasta el sonido ronco y poderoso de su Amati... sin olvidar su digitación galáctica y su extraordinario vibrato, que según mi opinión, es el más rico y variado que se haya conocido entre los violonchelistas. Con todo ello, Shafran conformaba una sintáctica demoledora de cualquier pieza y encarnaba como nadie todos los espectros de la emoción humana, desde la ternura más sobrecogedora hasta la estridencia y arrogancia más poderosa.

Portada del ensayo monográfico 'Daniil Shafran' de I. Yampolsky (1974)
Gracias a las grabaciones, el arte de los intérpretes del pasado está en una reevaluación constante, que nos permite apreciar retrospectivamente la evolución de la interpretación musical y evaluar cabalmente el calibre de los fenómenos artísticos actuales. En lo que atañe a Daniil Shafran, el paso del tiempo no hace sino engrandecer su legado.

7 de febrero de 2017

ANEXO

Por cortesía de Antoni Sole, anexo este dibujo de su colección particular, donde encontramos a un jovencísimo Shafran:

Daniil Shafran por L. Ostrova (1939)

La incorporación de la pica al violonchelo, ¿el capricho de un gordo?


En esta entrada quiero abordar una cuestión que sigue planteando interrogantes: ¿Hasta cuándo los violonchelistas tocaron sin pica? ¿Qué violonchelistas la aceptaron? ¿Cuáles no? ¿Cómo fue el modo de sujeción del violonchelo entre los primeros violonchelistas que la adoptaron? Aquí encontraréis nuevos datos y una galería fotográfica que os ayudará a entender los primeros pasos de este importante accesorio.

A young violoncellist (1892) de Lilla Cabot Perry
Si hay un aspecto interesante en la interpretación violonchelística de la segunda mitad del siglo diecinueve, ése es la paulatina incorporación de la pica por parte de los violonchelistas. Este elemento es un factor que bien podría haber servido para establecer escuelas de interpretación, ya que, como escribe el violinista John Dunn:

‘Estilo’ es sinónimo de lo que a menudo se ha llamado ‘Escuela’, sin embargo resulta confuso. El estilo no hace ninguna referencia a la postura o a la apariencia de un intérprete en acción.

Pero, ciertamente, no encontramos suficientes argumentos para hablar de escuelas de violonchelo que se fundamenten en la postura del cuerpo o en la forma en la que los virtuosos cogieron el violonchelo. Quizás sí se podría afirmar que la mayoría de los intérpretes de la escuela clásica más estricta, es decir, los violonchelistas más conservadores, tocaron sin ella: Piatti, Hausmann o Klengel (aunque existen también fotografías que muestran a este último sujetando el violonchelo con pica). La incorporación de la pica es la última innovación significativa en el violonchelo y tuvo lugar a lo largo de la segunda mitad del siglo diecinueve. La invención de la pica se le atribuye a un veterano Servais. Percy Hudson escribe en la primera edición de The Grove Dictionary que “al final de su vida engordó, y la pica hoy utilizada para sujetar el violonchelo se dice que fue inventada por él como ayuda”. Aunque existen fotografías que muestran a Servais con un violonchelo con pica, no podemos certificar que esta teoría sea del todo cierta, ya que como se aprecia en la siguiente imagen— Servais no parece que fuera un hombre excesivamente grueso.

Servais en 1862
Tradicionalmente se ha citado The violoncello (1882) de Jules de Swert como la primera obra escrita que recomienda la pica. Antes, Hippolyte François Rabaud en su Méthode complète de violoncelle (ca. 1878) sugiere cierta aceptación de la misma entre los violonchelistas. Sin oponerse a su uso, la recomienda sólo cuando el alumno ha consolidado la sujeción del violonchelo sin pica, algo que parece ilustrar muy bien la foto de Joseph Giese con su hijo Fritz, realizada hacia 1865 y que aparece a continuación. Rabaud escribe:

Varios artistas se sirven para sostener el violonchelo de una pica, barra o añadido que se adapta al botón del instrumento. Invito a los alumnos a no utilizarlo antes de estar bien familiarizados con la sujeción clásica.

Joseph Giese (1821-1903) con su hijo, también futuro violonchelista, Fritz Giese (1859-1896)
Pero hay un autor que firmemente y con anterioridad a Rabaud y de Swert recomienda el uso de la pica, se trata del violonchelista, organista y compositor español Cosme José de Benito (1829-1888), quien en su Método elemental de violoncello, op. 133 (1870), explica que:

Para elevar el violoncello, conviene tener un pitón de madera con la punta de hierro, y encajarlo en un rebajo que deberá hacerse en el botón. Creo esto muy preferible a colocarlo sobre un pequeño banquillo, o sobre el borde del pie izquierdo.

La fotografía de Joseph y Fritz Giese demuestra que la pica se popularizó con cierta rapidez. Edmund van der Straeten defiende los beneficios principales que justifican el uso de la pica: “Ofrece la doble ventaja de estabilizar el instrumento y de aumentar su sonido añadiendo resonancia, resultado de la comunicación establecida por ella entre el cuerpo del violonchelo y el suelo”, pero también tenemos que añadir que favoreció una postura más relajada y libre del instrumentista. Davidoff supo ver igualmente estas ventajas y la recomienda en su Violoncello-Schule (1888). Sus dos alumnos más importantes, Ludwig Albrecht y Alexander Verzhbilovich, también tocaron con pica. Los pies de los violonchelistas que adoptan la sujeción moderna se encuentran más separados y las piernas quedan así libres. Por un lado, es interesante observar que, a pesar de dicha libertad, algunos violonchelistas seguían manteniendo una posición adelantada de las piernas (como el citado Albrecht o Hugo Becker); por otra, la mayoría de las imágenes reflejan que, al quedar más libre el cuerpo del violonchelista, éste pudo adoptar una pose y una actitud más graciosa con el instrumento (de Swert, Hollman, Biene, Dressel o Herbert), en la que la pierna izquierda se adelanta y la derecha se retrasa, a veces exageradamente. Ésta fue la postura que —parece ser— se enseñó primeramente, ya que como escribiera Hans Dressel en su Moderne Violoncell Schule (1902), “el estudiante debe sentarse erguido en la silla, colocando el pie derecho firmemente hacia abajo y extendiendo el izquierdo”. En general, en la mayoría de los casos el violonchelo queda en una posición oblicua y algo separada del cuerpo, con la tapa considerablemente inclinada hacia la derecha del violonchelista.

Las siguientes fotografías ilustran la sujeción clásica y la sujeción moderna en los violonchelistas de la segunda mitad del siglo diecinueve. Curiosamente apreciamos cierta unidad de criterio postural entre los violonchelistas que adoptaron la pica, a pesar de la diversa procedencia de los mismos y de que ésta había sido recientemente incorporada. De cara a una interpretación con criterios históricos del repertorio de la segunda mitad del siglo diecinueve, las imágenes son por sí mismas clarificadoras para el trabajo de las diferentes sujeciones del violonchelo, con o sin pica. Asimismo parecería coherente pensar en adoptar un tipo de sujeción u otra dependiendo del enfoque estético que se quisiera dar al repertorio a interpretar.

Sujeción clásica

Jules Delsart (1844-1900)
August Meissner (1833-1903)


Sujeción moderna

Violonchelista, ca. 1890
Joseph Hollman (1852-1927)
Victor Herbert en 1887
Por último, volver a subrayar que es fascinante comprobar que, hasta donde hoy conocemos, fuera un español, de Benito, el primero en recomendar la pica. Decenas de trabajos sobre el violonchelo tendrán que ser actualizados.

13 de enero de 2017


[Nota: El contenido de esta entrada pertenece a mi tesis doctoral Estética de la interpretación violonchelística en la era pre-Casals (2014). Si alguien necesita referencias exactas, está interesado en cualquier aspecto o quiere citar el contenido, le ruego que se ponga en contacto.]