ELABORACIÓN DE NOTAS AL PROGRAMA

La redacción de notas al programa es un trabajo que también disfruto enormemente. Aquí os dejo un ejemplo reciente de un concierto celebrado en el Palau de la Música de Valencia con unos intérpretes de altura. Me interesa elaborar el programa de mano que personalmente a mí me gustaría leer. Creo que el texto debe ir más allá de la rutinaria biografía y el comentario aséptico de la obra, esto es, debe estar orientado a contar una historia (siempre que esto sea posible, claro... ) desde el trasfondo cultural, social, personal y afectivo de los protagonistas, manteniendo, al mismo tiempo, una perspectiva amena e instructiva para todo tipo de público.

NOTAS AL PROGRAMA

Los corpus creativos de Robert Schumann (1810-1856) y Johannes Brahms (1833-1897) se suceden a lo largo del siglo XIX para dar continuidad dentro del movimiento romántico a la tradición alemana iniciada por Bach y continuada por figuras de la talla de Beethoven, Schubert y Mendelssohn. Ellos no fueron revolucionarios como Liszt y Wagner, máximos representantes de la Nueva Escuela Alemana, sino que cada uno, a su manera, encauzó su pulsión romántica sin desvincularse del pasado. Sus carreras se suceden —podría decirse— en un sentido estricto. Cuando Schumann comienza a agudizar las crisis físicas y mentales que irremediablemente mermarían la cantidad y la calidad de sus trabajos, irrumpe en la escena musical alemana un joven Brahms que apenas había completado sus tres sonatas para piano (1852-53). Hijo de un humilde músico de Hamburgo, Brahms había estudiado piano y composición en su ciudad natal, llegando a alcanzar un extraordinario dominio del piano. En realidad, fue su talento pianístico y la posibilidad de codearse con los más importantes virtuosos de la época lo que, en primera instancia, le valió para abrirse camino como compositor. Así, en 1853, mientras se encontraba de gira por Alemania acompañando al violinista Eduard Reményi, pudo pasar en Weimar algunas semanas, donde entró en contacto con Liszt y su círculo musical. Pero será la parada del dúo en Hanover donde tendrá lugar el primero de los encuentros que marcarán el devenir de su carrera. Por mediación de Reményi conoce al violinista Joseph Joachim, reputado virtuoso que había llegado recientemente para ocupar el puesto de concertmaister y director musical en la orquesta de la corte. La conexión entre los dos músicos fue inmediata, dando comienzo una relación de profunda amistad que perdurará toda la vida. A pesar de que Joachim era solo dos años mayor que Brahms, inmediatamente se convirtió en su mentor.

El segundo acontecimiento trascendental para Brahms será su encuentro con Schumann, que tiene lugar, afortunadamente, cuando éste vivía uno de sus últimos periodos de lucidez. Fue Joachim quien medió para que las trayectorias vitales de los dos músicos confluyeran el 30 de septiembre de 1853 en la residencia de los Schumann en Düsseldorf. Robert y Clara Schumann quedaron fascinados por su magnetismo poético, su sencillez y la originalidad de las composiciones que interpretó aquel día. Schumann ve en Brahms al joven virtuoso que una vez fue, ahora perdido en un sueño lejano, al joven que había consagrado lo mejor de sí mismo al piano, desarrollando un nuevo virtuosismo lleno de verdad y corazón, en las antípodas del virtuosismo banal, vacío y superficial que entonces estaba de moda. La comunión entre Brahms y los Schumann fue inmediata. Por su educación y temperamento musical, Brahms sintió más inclinación hacia los ideales estéticos de los Schumann que hacia los que había encontrado en Weimar. De esta forma, la influencia del Schumann crepuscular, el más clasicista, estará presente a lo largo de toda su producción.

Ludwig van Beethoven: Obertura de «Egmont», op. 84

Johann Wolfgang von Goethe había concebido originalmente los cinco actos de su tragedia Egmont (1788) con acompañamiento musical. De hecho, los momentos donde la música está prevista se encuentran indicados de forma precisa en el texto. El propio Beethoven escribe con profunda emoción a Goethe en abril de 1811 para comunicarle que había compuesto la música de escena para Egmont. El drama está inspirado en un personaje histórico, el conde Egmont, héroe de la revuelta flamenca que es traicionado por el Duque de Alba cuando intenta liberar a su pueblo del yugo español. El profundo respeto al autor hizo que Beethoven, según E. T. A. Hoffmann, quisiera captar la esencia de la obra sin estridencias en la partitura, «subordinándose muy estrechamente al drama que la inspiró». Beethoven añadió motu proprio una Obertura en fa menor (1810) como introducción. Aunque autores como Eduard Hanslick han visto en la obertura música puramente instrumental, otros como Richard Wagner encuentran en ella numerosos elementos descriptivos. Y quizás habría que alinearse con estos últimos, ya que el propio Beethoven dejó escrito en la partitura: «El ataque de la trompeta indica la libertad obtenida para la patria».

Robert Schumann: Concierto para violonchelo y orquesta en la menor, op. 129

Nadie mejor que Clara Schumann puede describir este concierto: «El romanticismo, el espíritu, la frescura, el humor y, por último, la fascinante combinación del violonchelo y la orquesta: todo aquí es realmente emocionante. ¡Y lo que es más, el sentimiento armonioso y profundo que inunda todos los pasajes cantábiles!» En efecto, la obra pertenece a un periodo feliz y fecundo. En septiembre de 1850, Robert y Clara se habían trasladado a Düsseldorf, donde él había tomado posesión como director musical de la orquesta y coro municipal, habiendo sido recibido con honores musicales y gran entusiasmo. Iba a ser un trabajo poco exigente que le permitiría componer, mientras Clara podría retomar sus giras de conciertos. Así, a comienzos de octubre, en sólo dos semanas, escribe el concierto para violonchelo. Schumann volverá a revisarlo en el oscuro otoño de 1853 junto al violonchelista Robert Bockmühl, quien dudaba de que algunas partes pudieran tocarse, ya que no estaban desarrolladas siguiendo los esquemas de la escritura virtuosística al uso. En febrero de 1854, cuando Schumann ya sufría severas alucinaciones, tuvo lugar la última revisión, pocos días antes de su intento de suicidio. Estos hechos, sin embargo, no deben empañar el logro formal y poético alcanzado por Schumann en esta obra, en la que una orquestación muy depurada cede a los vuelos del violonchelo solista, cuyo discurso, a pesar del virtuosismo y el amplio registro por el que discurre, nunca abandona el lirismo. El extenso tema inicial con sus dos periodos opuestos, uno más onírico e hijo de Eusebius, y otro enérgico y abrupto, muy cercano a Florestán, nos abre las puertas del universo schumanniano.

Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en do menor, op. 68

Durante los días de convivencia en Düsseldorf, Schumann alentaría vivamente al joven Brahms a que afrontara la composición de una sinfonía. Después de aquel primer encuentro, Schumann le seguiría insistiendo a través de Joachim, a quien escribe: «¿Dónde está Johannes? […] ¿Todavía no ha hecho que suenen los tambores y las trompetas? Debería pensar siempre en el comienzo de las sinfonías de Beethoven e intentar hacer algo similar. El comienzo es lo más importante, porque, una vez que uno ha empezado, el final le encuentra a uno casi espontáneamente». Si no fuera porque Brahms sucumbió ante la magnitud del sinfonismo de Beethoven, el Concierto para violonchelo y la Sinfonía nº 1 habrían sido composiciones coetáneas. Aunque los primeros apuntes datan de 1854, el primer proyecto sinfónico de Brahms no vería la luz hasta septiembre de 1876, más de veinte años después. Parece claro que el fantasma de Beethoven persiguió a Brahms durante aquellos años. En una carta al director Hermann Levi confesaba: «Nunca terminaré una sinfonía. No tienes ni idea de cómo afecta al espíritu estar escuchando continuamente la marcha de un gigante tras de mí».

De envergadura monumental, la Sinfonía nº 1 es una obra cerebral, trabajada y audaz en muchos aspectos: en la concentración de su estructura, en la riqueza del material temático, en la complejidad polifónica o en la orquestación por su tratamiento de los diferentes motivos, hasta el punto de parecer sobrecargada, como llegaron a decir algunos críticos y detractores de Brahms. Sin embargo, autores como Claude Rostand ven en esta vasta densidad toda la intencionalidad del autor, es decir, la búsqueda de un estilo de una robustez masiva. El vínculo con Beethoven se revela en aspectos como la complejidad formal, la elección de la tonalidad y —lo que provocó gran impresión en la época— el evidente parentesco del tema principal del cuarto movimiento con la Oda a la alegría de la Novena Sinfonía.

Trino Zurita

Entrevista en la Revista "Espacio Sonoro"

Con Edith Alonso en el Festival Radical dB (Zaragoza)

Recupero la entrevista que me hizo Camilo Irizo para la Revista "Espacio Sonoro" hace ya más de diez años (15 de enero de 2014). Matizaría algunas cuestiones, ampliaría otras... pero en lo esencial, suscribo las reflexiones de entonces... y es que el COVID también nos ha pasado por encima.

Camilo Irizo.- Aunque ya has grabado tres discos de música actual, tu formación es eminentemente clásica, ¿cierto?

Trino Zurita.- Así es. Tanto en los años que estudié en el Conservatorio Superior de Málaga, como en los que pasé en el Conservatorio “Tchaikovsky” de Moscú obtuve una formación, por así decirlo, tradicionalista. Aunque fue aquí en Moscú donde tuvo lugar mi primera aproximación a la creación actual: un concierto de los alumnos de la clase de composición de Karen Khachaturian en la Embajada de Armenia en Moscú, en 1999, en el que toqué una pieza para violonchelo solo de Ashot Arian.

C. I.- Desde esa formación, que podríamos definir clásica, ¿cómo accedes a las nuevas técnicas extendidas para tu instrumento?

T. Z.- El acceso a las técnicas extendidas del violonchelo ha tenido lugar, casi siempre, a través del contacto con los compositores y su visión particular de la expresión. Cada autor posee su propio universo sonoro, compuesto de sonidos, acciones y gestos que son muy particulares y a los que se asocian nuevos símbolos. Estas técnicas no deben considerarse, a priori, como un capricho efectista, sino que han de integrarse en el lenguaje de cada autor y en relación con la necesidad de expresar algo muy concreto. En este sentido, el contacto con el compositor es decisivo para encontrar las respuestas, pues algunos símbolos mutan su significado de un autor a otro.

C. I.- ¿Cuál es, según tu opinión, la actitud del intérprete a la hora de abordar una creación actual? ¿Qué te ha aportado, desde esta perspectiva, la experiencia directa con los compositores?

T. Z.- Bueno, en mi caso prefiero hablar de la relación que el compositor y yo tenemos de la creación artística finalizada por él, es decir, de la partitura, y, a partir de ahí, disfruto estudiando la relación que el compositor tiene con su mensaje escrito por un lado, y lo que yo entiendo de dicho mensaje por otro, lo cual no se puede desvincular de mi idea general de lo que debe ser la interpretación musical. Schönberg decía que la obra tiene dos imperfecciones en contra: la de la notación y la del intérprete, algo en lo que estoy totalmente de acuerdo, aunque yo, mejor que imperfecciones, diría subjetividades. Por eso, pienso que todos aquellos que cultivan el servilismo o el formalismo en la interpretación de la música actual no hacen causa con la misma. Creo que el intérprete debe comprometerse con la parcela de subjetividad, de creatividad, que le corresponde.

Partiendo de que el trato personal con el compositor es un privilegio enormemente enriquecedor para el intérprete, y de que, como dijo Fubini, la naturaleza de la notación musical abre la posibilidad de nuevas interpretaciones, tanto para el propio compositor como para los demás, yo consideraría dos posturas interpretativas dictadas por lo que puedo observar habitualmente: por un lado, la de aquellos instrumentistas que fervorosamente optan por hacer la versión del compositor, en plena comunión con sus indicaciones y con el mensaje que se desprende de la partitura, en detrimento de su propia iniciativa creadora. Esta es una actitud más técnica y analítica, derivada muchas veces de un lenguaje musical y de una técnica instrumental experimental. Sin embargo, el deseo del intérprete de complacer, de responder a los estímulos y a los deseos del compositor puede ser contraproducente artísticamente. Ellos mismos, compositor e intérprete, son víctimas de lo indeterminado de la escritura musical, produciéndose, como muchos hemos podido comprobar, contradicciones, rectificaciones y reinterpretaciones a veces desconcertantes. Finalmente lo que se consigue es una interpretación inducida, una ejecución de compromiso con una expresividad híbrida o, muchas veces, nula. Por supuesto, no estoy hablando aquí de interpretaciones de conveniencia ni de las que, por razones que no merece la pena desgranar, ni alcanzan la mera lectura del mensaje por parte del músico-ejecutante.

Soy partidario, al contrario, de considerar la partitura el soporte de un material sonoro imperfecto que requiere una recreación o un nuevo acto creativo. Quiero pensar que la falta de celo de ciertos intérpretes por un lado, y la actitud reaccionaria de ciertos compositores ante la apropiación indebida que los intérpretes puedan hacer de sus obras por otro, puede justificar la desconfianza ante el ser creativo del intérprete. Sigfried Palm, el violonchelista que más ha aportado a la interpretación de la música de vanguardia y que más he admirado, defendía que la música contemporánea exige al intérprete una forma de pensar la música más analítica, no obstante, afirma al mismo tiempo que el intérprete no debe ser demasiado analítico, ya que, como artista, uno también debe tocar con el corazón. A esto debemos aspirar, sin duda, los intérpretes, y creo que es aplicable tanto a la música de notación unívoca como a las músicas más libres, las de notación indeterminada o las basadas en la improvisación. Estoy pensando en músicas como la partitura gráfica Projection I de Morton Feldman, Pression de Helmut Lachenmann, o cualquier obra para violonchelo y dispositivos electroacústicos, músicas que requieren de un músico inquieto, que comulgue con el pensamiento y la estética de su tiempo, abierto a experimentar en todos los campos y dispuesto a quitarse telarañas para tener plena capacidad de apertura y de reinterpretarse a sí mismo ante cada nueva partitura, con la misma intuición que predicaba Pablo Casals y que sigue indicando el camino a cualquier tipo de intérprete. Así, tengo a menudo la impresión de que la necesaria aportación creativa del intérprete, la verdad, el corazón y, me atrevo a decir, el sentimiento, están ausentes en la ejecución de la música actual.

Por último, además de la aportación individual del intérprete, considero fundamental el compromiso, más que con el compositor, con la obra de arte en sí misma, es decir, con el sentimiento verídico que despierta en uno y que debe prevalecer a la hora de tocar cualquier obra del repertorio, sea de la época que sea. Aunque estoy en contra del término ‘especialización’, que parece entrañar cierto menoscabo en otros ámbitos, la existencia de músicos y grupos que, reconocida su excelencia, se dedican a la difusión de la música actual, permite ese compromiso que quizás otros intérpretes no puedan suministrar: la profundización y la asimilación que requiere cualquier obra, como una Suite para violonchelo de Bach, que necesita ser retomada una y otra vez para que madure con la reflexión, el estudio y su interpretación a lo largo de los años. Por otra parte, otro tipo de compromiso podría, sin duda, ser mayor: la música contemporánea agradecería integrarse con normalidad en los programas de conciertos de los solistas y las orquestas.

C. I.- ¿Qué opinión te merece la falta de conocimiento tan acusada de este tipo de repertorio en los conservatorios españoles?

T. Z.- Para contestar a esta pregunta creo que habría que empezar por plantearse la evolución de la educación musical que se ofrece en los conservatorios, que desde hace varias décadas se encuentra al margen de los nuevos lenguajes. No olvidemos que cada nueva generación de jóvenes músicos que comienza sus estudios en el conservatorio se entrega al aprendizaje de una estética y una música cada vez más antigua. Esto no es nuevo. Así parece y seguirá. Mal para lo viejo, mal para lo nuevo… En este sentido, me llama extraordinariamente la atención que nos esforzamos cada vez más en evocar y resucitar estéticas pasadas desde el historicismo interpretativo (yo el primero) cuando, como dice Robert Philip, las cosas no son como eran en el pasado: ni los gustos, ni los hábitos de vida, ni los valores, ni las circunstancias en las que se producía la música. Todos estos esfuerzos tratan de recrear una ilusión. Sin embargo, los intérpretes actuales, que tienen la posibilidad de acercarse a la música de su tiempo desde los presupuestos que le son propios, desde el estilo interpretativo presente y que, por tanto, es el único que puede llegar a ser auténticamente bien informado, rehúyen paradójicamente este privilegio. Personalmente, creo que se trata de un mal sistémico, pero también creo que habría que mirar a los propios creadores, cuyo mensaje no siempre logra herir ciertas fibras sensibles. No se puede culpar siempre a la profesión en general o al público.

C. I.- Entiendo que piensas que es necesaria la enseñanza del lenguaje contemporáneo desde los niveles más básicos.

T. Z.- Indudablemente. Pensemos ahora en el intérprete que tiene que enfrentarse ante partituras nuevas, cuyo lenguaje no está en la teoría musical que ha estado asimilando durante años. No son partituras al uso, otras ni siquiera lo son, con grafías polivalentes, dibujos, gráficos, símbolos extraños que le desconciertan y que le hacen desconfiar en la finalidad artística de los medios empleados. No es de extrañar que la reacción sea la de desconcierto y perplejidad, y, por qué no decirlo, la de pereza e irritación. Hay que ponerse en situación: tras años de dura formación y experiencia, el intérprete se encuentra en la tesitura de que no entiende una partitura para su instrumento, percibe el nuevo lenguaje como un universo inalcanzable, planteándose también el sentido que aquello tiene para el oyente. Si la enseñanza del lenguaje contemporáneo tuviera cabida desde los primeros años de formación, no sólo en el ámbito de la especialidad instrumental sino también en el de la teoría y el lenguaje musical, el lenguaje contemporáneo llegaría a ser familiar y comprensible para el joven músico, ya que habría sido asimilado armónicamente durante los años de formación. Me consta que algunos colegas, por iniciativa individual, contribuyen seriamente al estudio de este repertorio. Se trata de una minoría de docentes que tiene o ha tenido alguna vinculación con la música actual, pero la realidad es que la mayoría del profesorado, especialmente el de las especialidades con mayor peso en la tradición musical, sigue siendo reacio a dedicar tiempo lectivo al trabajo del repertorio actual. Como se trata de un defecto fuertemente arraigado que difícilmente será remediado, creo que cada uno deber ser sensible a esta realidad y, desde su nivel, aportar su grano de arena, sin olvidar que para ello también se requiere la competencia adecuada en esta materia.

C. I.- El violonchelo es un instrumento clave en las obras del repertorio a través de los siglos, ¿sigue ocupando ese lugar preponderante?

T. Z.- Tengo la impresión de que sí, aunque es verdad que no tiene el peso que tenía en épocas pasadas. Hoy en día cualquier instrumento es susceptible de convertirse en instrumento solista, de la misma forma que las combinaciones instrumentales, como bien sabes, pueden ser múltiples. En ellas puede o no puede estar un violonchelo, lo que ha sido cada vez más habitual en la música instrumental desde mediados del siglo veinte. El repertorio para violonchelo solo sigue creciendo, también es importante su presencia como instrumento concertante, mientras que su tradicional combinación con el piano se ha reducido considerablemente. Tengo que mencionar la relación del violonchelo con las nuevas tecnologías, un género cada vez más consolidado que, si bien es reciente, ha producido ya grandes obras, algunas de autores españoles de prestigio internacional.

C. I.- Precisamente en tu último disco, Trino Zurita · Obres per a violoncel i electrònica (Columna Música), abordas obras con electroacústica, ¿qué ha supuesto este reto para ti?

T. Z.- Sin duda ha sido un reto importante en mi trayectoria y que he vivido apasionadamente porque la combinación de música instrumental y música electrónica me parece fascinante. Personalmente, pienso que este trabajo da continuidad a una labor que vengo realizando desde hace algunos años, una labor que se resume ya en unos veinte estrenos de obras mixtas. Más que en ningún otro género, uno siente, como decía antes, que está respirando su tiempo, muestra de ello es la diversidad de formas, sonidos, recursos y técnicas que se ponen en juego en cada una de las siete obras que componen el disco. Al mismo tiempo, ha sido un reto cargado de experiencias inolvidables que me han vinculado aún más con los compositores y, especialmente, con mi querido y entrañable Gabriel Brncic, quien me apoyó incondicionalmente desde el día en que nos conocimos y para el que sólo tengo palabras de gratitud.

C. I.-La ausencia, cada vez más evidente, de ayuda pública a la creación e interpretación ¿hacia dónde crees que nos está conduciendo?

T. Z.- Pues a un sumidero en el que ya casi estamos. No sólo eso, el importante entramado de ayudas, desde todos los ámbitos, que apostaban por la creación actual y por la difusión musical en general está reduciéndose a pasos agigantados, y lo peor es que parece no tener fin. Sí, ya sé que mayormente era dinero público, algo por lo que, parece ser, tenemos que sentirnos culpables. Hay que fastidiarse, pero ¿cuánto dinero público se ha robado y se ha regalado a entidades privadas? Después de haber hipotecado nuestro país, parece que sólo interesa el bombo y el platillo para la fiesta, la cultura de pena y la pantalla de plasma para un pueblo que debe de seguir dormitando y paladeando lo banal. Es terrorífico. Más todavía cuando comprobamos cómo a la música se la deprava aún más en el sistema educativo. Pienso que es más necesario que nunca que no cejemos en nuestro empeño y, a pesar de lo devaluada que se encuentra nuestra actividad artística, sigamos trabajando comprometidos con nuestra música y con nuestra cultura. Es tan necesario convencernos como convencer.

Acceso en: https://espaciosonoro.tallersonoro.com/2014/01/15/entrevista-a-trino-zurita/

PAU CASALS: UN VIOLONCHELISTA REVOLUCIONARIO

Os presento un trabajo soñado y meditado durante bastante tiempo: Pau Casals: Un violonchelista revolucionario. Tengo que reconocer que abordar los principios fundamentales de la escuela de Casals ha sido un reto difícil, no sólo por el extraordinario alcance de su figura, sino también porque he tenido que lidiar con mis propios sentimientos de entusiasta. En este sentido, ha sido complejo destilar el carácter fervoroso que se desprende de gran parte de la literatura dedicada al maestro. En mi opinión, en lo que atañe al tratamiento de las cuestiones interpretativas, esta literatura no hace verdadera justicia al joven virtuoso, ni refleja con total veracidad el momento en el que el arte de Casals irrumpe en el ámbito de la interpretación musical.

Tengo la impresión de que el tono hermético e idealizado que rezuman la mayoría de los textos sobre Casals, junto a la evolución que ha sufrido la interpretación musical en los últimos 100 años y al rechazo que provocan las antiguas grabaciones en los oídos educados bajo el estándar del sonido digital, también ha hecho que actualmente algunos músicos de las nuevas generaciones duden sobre el verdadero alcance de su legado. Aquí quiero poner luz: aquellos que escucharon a Casals a principios del siglo XX, incluyendo los virtuosos más destacados de su generación, fueron conscientes de que el maestro encarnaba un nuevo tiempo estético y una nueva concepción del violonchelo y su técnica.

En fin: mi preocupación en todo momento ha sido ofrecer un análisis contextualizado de los principios fundamentales que definieron la escuela de Pau Casals partiendo del estado de la técnica y de la estética de la interpretación musical en la segunda mitad del siglo XIX. Espero haber cumplido con este empeño, aportando nuevos elementos que permitan despejar las incógnitas que rodean la génesis de su particular técnica violonchelística. Una sincera y apasionada admiración hacia el Maestro me ha guiado en todo momento.

Puedes hacerme tu pedido directamente dejando tu correo electrónico más abajo o contactando por Messenger.

El libro también puede adquirirse en el siguiente enlace:

https://www.exlibric.com/producto/pau-casals-violonchelista-revolucionario/

Septiembre de 2021

 

 

· NUEVO TEMARIO PARA OPOSICIONES DE VIOLÍN ·

YA ESTÁ DISPONIBLE el nuevo Temario Completo de Violín, elaborado conforme a la Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas en las especialidades vinculadas a las enseñanzas de música y de danza.

Desde el primer momento ha sido nuestro interés redactar el temario para oposiciones de violín definitivo. Los 32 temas están completamente desarrollados a partir de un amplio material bibliográfico en el que se incluyen las publicaciones científicas más relevantes y actuales en cada uno de los campos de estudio consultados. En este trabajo también hemos volcado toda nuestra experiencia en el ámbito de la investigación, la enseñanza y la preparación de oposiciones.

El nuevo temario de violín es más que un temario. En nuestra opinión es también el libro de consulta más amplio y riguroso disponible en español sobre el violín y su didáctica. Espero que el esfuerzo haya merecido la pena y que ayude a muchos colegas violinistas en la preparación de sus oposiciones. 

Temario Completo de Violín. Autores: Lorenzo Triviño y Trino Zurita. Editorial: Punto Rojo. Fecha de lanzamiento: noviembre, 2019. ISBN: 9788418031175. 580 páginas.

PEDIDOS: http://temariodeviolin.com/

Si estás interesado, también puedes ver una muestra de páginas sueltas en el siguiente enlace:

MUESTRA del Temario completo de violín

Enero de 2020

JOSEP SOLER: Las cuerdas del universo (CD)

JOSEP SOLER · Las cuerdas del universo. Obras para violonchelo y piano y violonchelo solo. Intérpretes: Trino Zurita, violonchelo · José María Oyola, piano. Discográfica: FICTA. Lanzamiento: Abril de 2019.

LAS CUERDAS DEL UNIVERSO

Niebla de un sueño

que se deshace como oleaje

de un mar de carne

de sonidos olvidados.

Josep Soler

El Universo es rico en misterios. El violonchelo lo es, también. Y la música de Soler, a lo mejor, podría ser uno de los tantos principios de todos esos misterios.

Se nos presenta una música cruda y desenfrenada, en donde cada compás consigue atormentar al siguiente. Siempre me he preguntado cómo se produce el principio de una pieza musical. ¿Será de la misma forma que el nacimiento de un primer verso? ¿Lo sabrá su creador? Como se puede apreciar, una cosa está clara: todo inicio se genera por la intromisión de una pregunta, pero la contradicción es la mejor aliada de la existencia.

Las tres primeras obras presentadas en esta grabación son la primera, segunda y tercera sonatas, de los años 1965, 1986 y 1976 (esta última revisada en el año 2008), respectivamente. Son obras independientes, pero alcanzan a asemejarse a una misma Sonata en tres tiempos.

En cada esquina de las armonías se esconden inquietudes, porque esta música es una inquietud. Todo un triunfo de la arquitectura sonora. Los dos instrumentos, en este caso, violonchelo y piano, aceleran su grito de existencia para devolver a sus restos de vida la forma de un claroscuro, el lugar donde se esconde la luna para ser vista. El camino que traza la música de Soler nunca se distingue con facilidad. Se abre paso en una dirección, eso sí, clara, desdibujada, acotada. Se trata de esos caminos embriagados, amplios, confusos, que dejaron de ser carreteras trazadas, y durante el viaje se hallan temas que son acorralados por espadas y paredes armónicas.

Creo que las mariposas tienen una vida ejemplar: corta y bella. La música de Soler perdurará un poco más que la vida de una mariposa, pero igualmente será desoladoramente bella. Las antorchas son objetos recurrentes en las obras de Shakespeare. El sonido del violonchelo lo ha sido en la obra de Soler. La voz de este instrumento, concretamente en los monólogos, consigue ser de color ocre, color a tierra madura, como surgida del pincel de Rembrandt. 

La vida es un sinfín de recuerdos. La música de este creador es, compás tras compás, el recuerdo de una vida. Un tormento seguido de un éxtasis. Todos estos Sonidos, extraviados dentro de las cuevas que forman las uñas de los atardeceres y a los que les siguen esas únicas noches sin ninguna luna que entorpezca su angustiosa búsqueda de ellos mismos, podrían ser acogidos dentro de cualquier film de Murnau, como Nosferatu -eine Symphonie des Grauens-, Faust, Sunrise, o de los pálidos metrajes del Fritz Lang de Metropolis, claro, de Die Nibelungen o de M.     

Dejemos que esta Música se valga por sí misma. Dejemos que los dos instrumentos se abandonen y se encuentren cuando sea necesario. Dejemos que nos sorprendan los compases finales, placenteros y casi inauditos, de la Segunda Sonata. Pero las sonatas también se acaban, como todo en la vida, y tienen un final metálico, como la vida.   

Este trabajo discográfico logra concluirse con la ayuda de dos piezas para violonchelo solo. Dos monólogos llenos de contradicciones y discordia. Una sola voz acompañada de innumerables consolaciones sin palabras, ohne Worte: …una ultima mirada… (2009) y Am Grabe Ferenc Liszt (2014), dedicada a Trino Zurita. Las últimas miradas nunca son las últimas, las definitivas. Jamás pueden morir, simplemente porque no existen. Son una cadencia de visiones en la antesala del último, eso sí, paisaje.

Y la muerte no tendrá señorío (Dylan Thomas)

El compositor, transpuesto –él se define obsesivamente como un escriba– nos comunicó después de la aterradora escucha de sus –estas– obras: “Parecía que estaba presenciando desde el interior de un cementerio, un diálogo entre trozos de muertos que se encontraban por allí dispersos y que cada uno de esos pedazos vivientes exponía su motivo”.   

Stephen Spender siempre pensó en los que fueron verdaderamente grandes, en esos touched with Fire. Y que atesoraron de las ramas primaverales/ los deseos que caían sobre su cuerpo…      

Como poeta no entiendo de Música, y como músico no sé nada de Poesía. Entonces sólo me atrevo a decir que estas músicas son cinco extremidades de un mismo cuerpo. Una espina dorsal que fluye a través de las cuerdas del universo.   

Joan Pere Gil Bonfill

Dvorak: Songs my mother tought me · Casals's version

We definitely will enjoy the Casals's version of the Dvorak's Songs my mother tought me, one of his most popular encores. Casals' arrangement of this piece is, in my opinion, more singable and naturally more emotional.

I share my own transcription based on Pau Casals and Blai Net interpretation (Barcelona, 1929). Please, feel free to contact me if you have any question.

Songs my mother taught me,
In the days long vanished;
Seldom from her eyelids
Were the teardrops banished.
Now I teach my children,
Each melodious measure.
Oft the tears are flowing,
Oft they flow from my memory's treasure.

1 de febrero de 2019

Cuando Manuel de Falla quiso ayudar a un amigo

Anécdota histórica sobre las oposiciones a cátedras de música

La creación del Conservatorio de Música de Sevilla, que vendría a dar oficialidad a las enseñanzas musicales que venían impartiéndose desde las distintas sociedades culturales de esta ciudad, causó en su día tanta alegría como recelo entre el profesorado, dada la incertidumbre sobre cómo iban a ocuparse las plazas del nuevo centro. En el ABC del 14 de junio de 1934 aparecía una noticia sobre el nuevo conservatorio oficial, en la que se manifestaba esta preocupación y se ponían en valor a los músicos locales: “Nada sabemos en concreto sobre el resto del profesorado a cubrir; suenan nombres, muévense los políticos, se alegan derechos, olvidándose de que el único derecho es el de los alumnos a que se les enseñe bien. Contamos en Sevilla con profesorado de reconocida fama y extraordinaria competencia: un Segismundo Romero, un Mariani, Navarro, Oliveras, por no citar otros, merecen por sus propios méritos formar parte del Claustro del nuevo Centro”.

El violonchelista Segismundo Romero (1886-1974) es el protagonista de esta anécdota. Nacido en Granada, desarrolló toda su labor profesional en Sevilla como primer violonchelo de la Orquesta de Ópera del Teatro San Fernando y como profesor en la Academia de Música de la Sociedad Económica de Amigos del País. La figura de Romero es trascendental en la vida musical de Sevilla en la década de 1920, ya que su relación con Manuel de Falla posibilitará el estreno en Sevilla del Retablo de Maese Pedro y la fundación de la Orquesta Bética de Cámara.

Para la constitución del Conservatorio de Música de Sevilla se crearon inicialmente una serie de cátedras de nombramiento directo en razón a “reconocido mérito y fama” (Gaceta, 17 de noviembre de 1933). El mérito docente de este profesorado parece ser que no se cuestionaba: Ernesto Halffter, Norberto Almandoz, Eduardo Torres y el violinista Telmo Vela. Como apunta José Mª de Mena, con estos nombramientos se evitaba “el enojoso trámite de las oposiciones, a las que, sin duda, personalidades de esta categoría no se hubieran presentado”. Una vez que el Conservatorio de Música de Sevilla se constituye como entidad jurídica y se nombran catedráticos numerarios a los anteriores, se convoca inesperadamente un concurso-oposición entre los profesores de la Academia de Música y de la Sociedad Filarmónica. Esta convocatoria acrecienta la polémica, que se ve agravada porque el decreto contempla la posibilidad de que algunas plazas puedan quedar desiertas, con lo que pasarían a cubrirse mediante oposición libre.

Segismundo Romero hizo todo lo posible por conseguir una cátedra por nombramiento directo. Tras conocerse la creación del conservatorio oficial, Segismundo escribe una carta desesperada a Falla (13 de septiembre de 1933, AMF) rogándole que ejerciera su influencia y su amistad con el ministro. Gracias a Falla, Segismundo logra reunirse en Madrid con Miguel Salvador, cargo importante del Ministerio de Instrucción Pública. Falla también escribió a Óscar Esplá, por entonces catedrático del Conservatorio de Madrid y presidente de la Junta Nacional de Música (y uno de los principales culpables de la designación de Halffter y Vela como catedráticos, algo que fue duramente criticado, porque ni vivían en Sevilla ni habían enseñado en la Academia de Música), y al propio ministro. En la correspondencia entre Falla y Segismundo hasta junio de 1934 está casi siempre presente el asunto de las cátedras. A pesar de los esfuerzos, el 1 de junio se resuelven los nombramientos de los catedráticos numerarios (Gaceta de 8 de junio de 1934) y Segismundo no se encuentra entre los seleccionados.

Ernesto Halffter había realizado fuertes presiones a la Junta Nacional de Música (de la que era miembro, al igual que Falla) y al ministro para conseguir su propio nombramiento como catedrático (carta de Halffter a Norberto Almandoz, 28 de noviembre de 1933, ERESBIL). Y parece ser que Halffter, debido a la insistencia de Falla y a su estrecha relación con Segismundo desde la fundación de la Orquesta Bética de Cámara, también medió para que Segismundo obtuviese su plaza por designación directa: “He procurado por todos los medios a mi alcance, que fuese nombrado, sin necesidad de esperar la resolución para los demás, igualmente que Torres, Almandoz, Vela y yo, pero desgraciadamente, y aún habiendo puesto todo mi empeño en ello, no lo he conseguido. Todavía hoy sigo encaminando las cosas de forma que Segis no tenga que sufrir el examen, o bien sea lo más leve posible” (carta de Halffter a Falla, 24 de octubre de 1934). Sin embargo, Segismundo se vio obligado a opositar. El concurso-oposición comenzaría el 25 de febrero de 1935 en la Universidad de Sevilla. El tribunal que juzgaría las especialidades de violín, violonchelo y estética sería el siguiente:

Presidente: Jorge Guillén Álvarez, catedrático de la Universidad de Sevilla.

Vocal: Telmo Vela de la Fuente, catedrático del Conservatorio de Sevilla.

Vocal: Rafael Vidaurreta Garriga, catedrático del Conservatorio de Córdoba.

Vocal: Juan Antonio Ruiz Casaux, catedrático del Conservatorio de Madrid.

Vocal: Julio Francés Rodríguez, catedrático del Conservatorio de Madrid.

Manuel de Falla volvería a hacer todo lo posible para ayudar a su amigo. Escribió a Jorge Guillén, Juan Antonio Ruiz Casaux, Telmo Vela, Julio Francés y al político sevillano Jesús Pabón. En la cordial carta a Ruiz Casaux, Falla recuerda los orígenes gaditanos que comparten y enumera los méritos profesionales de Segismundo, a lo que añade: “Quiero sólo indicarle algo que no puede apreciarse en el simple acto de una oposición: la vocación y aptitud de Romero para la enseñanza, cualidades probadas durante los años en que ejerció la cátedra de violoncello (aunque sin percibir apenas remuneración por su trabajo, como fue igualmente el caso para sus compañeros de profesorado) en la misma Academia que ahora han convertido en Conservatorio oficial” (22 de febrero de 1935, AMF).

Los hechos demuestran que la carta de Falla produjo nulo efecto y que Halffter tampoco consiguió aliviarle el camino. Según cuenta el propio Segismundo, sus ejercicios fueron “los más duros de estas oposiciones” y Ruiz Casaux y Francés votaron finalmente en contra de concederle la cátedra. Segismundo cuenta que tuvo que realizar algún ejercicio fuera de programa: “El Sr. Casaux se ensañó conmigo en los ejercicios, después dijo a Ernesto que estaba arrepentido de su conducta, menos mal” (4 de marzo de 1935, AMF). A pesar del trance, Guillén, Vela y Vidaurreta votaron a favor y Segismundo obtuvo su cátedra de violonchelo.

Falla recibe con gran alegría la noticia y se sorprende de la actitud de Casaux: “O se le ha subido el violonchelo a la cabeza, o sufre un ataque de amargura, tal vez esto último, por no haber conseguido cuanto esperaba de su arte, que es mucho indudablemente, aunque con los procedimientos humanos que pone en práctica, poco bueno se puede conseguir” (6 de marzo de 1935). En estas líneas aflora un sentimiento de rabia por la conducta de Ruiz Casaux, pero puede que también cierto resentimiento por el trato que éste diera años atrás a su mecenas gaditano Salvador Viniegra Valdés (carta de Salvador Viniegra a Falla, 17 de noviembre de 1905, AMF). En una carta posterior, Segismundo se extiende un poco más y escribe a Falla: “Sí le diré que dicho Sr. (según manifestaciones de Ernesto) trató por todos los medios posibles de convencer a todos los compañeros del tribunal para que votaran en contra mía, no comprendo su proceder toda vez que ni él me conocía a mí ni yo a él, después me indicó Ernesto como justificación de la conducta del Sr. Casaux que en el fondo lo que él quería era desplazarme a mí para pedir el traslado a Sevilla, puesto que quería irse de Madrid” (10 de marzo de 1935, AMF). Teniendo en cuenta lo ocurrido, Falla vuelve a escribir a Ruiz Casaux con gran enojo: “No he recibido contestación a mi carta, pero sí alusiones al efecto que le ha producido. Yo al escribirla sólo pensaba realizar un acto de justicia, que me estimuló a llevar a cabo la acogida que esperaba tuviese en Vs. Y en esto, precisamente, es en lo que me he visto defraudado” (30 de marzo de 1935, AMF). La respuesta en esta ocasión sería inmediata y en los siguientes términos:

Este “asunto” ya no volverá a aparecer en la correspondencia entre Falla y Segismundo.

Bibliografía

Archivo Manuel de Falla (AMF). Cartas de Segismundo Romero a Manuel de Falla (2ª Carpeta). Correspondencia consultada el 21 de marzo de 2007.

Falla, Manuel de, Cartas a Segismundo Romero, Ayuntamiento de Granada, 1976.

García López, Olimpia, “Politizando las aulas de música: la depuración del profesorado del Conservatorio de Sevilla durante la Guerra Civil española”, en Cercles. Revista d’història cultural, vol. 20, pp. 185-208.

Mena, José María de, Historia del Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático de Sevilla, Alpuerto, 1984.

23 de julio de 2018