Os dejo un breve repaso de lo que
fue la aplicación del portamento en los instrumentos de cuerda, en los
instrumentos de viento y en la interpretación orquestal y coral durante el
siglo XIX. A pesar de su incontestable importancia, no sólo durante todo el romanticismo
sino también en épocas anteriores, el portamento todavía hoy no ha sido reivindicado
como un elemento central en la expresión musical desde el ámbito de la
interpretación con criterios históricos, sufriendo un ostracismo que nadie se
atreve a argumentar. Reivindicar las prácticas interpretativas no es un mero
ejercicio de reconstrucción, también es primordial para entender cómo la música
de una época fue concebida.
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| El flautista Edwin Edwards en 1864. |
El portamento es el recurso
expresivo más importante del romanticismo, resultado de una concepción vocal —en
el sentido más amplio— del canto instrumental, alcanzó en el violonchelo su
máxima expresión. Desde un punto de vista estético, el portamento ha de
tratarse como un recurso naturalista que se vincula al carácter emocional del canto
y, más estrechamente aún, a un concepto de melodismo motívico-gestual, que es
aquel que toma los diversos motivos del cantabile como fragmentos, sonidos o
gestos del sentimiento. Así, las notas que forman un motivo no se entienden
como entidades aisladas y en sucesión, sino que constituyen una misma inflexión
o gesto dinámico-agógico-entonacional. En este contexto, el enlace de las
alturas, el portamento, es el recurso que mejor pinta el motivo como “gesto de
la emoción”. Numerosas prácticas relacionadas con los cambios de posición y la
digitación que podemos encontrar en las ediciones románticas del repertorio, y
que a nuestros ojos parecen incongruentes, están relacionadas con esta
concepción naturalista de la melodía. Esta concepción también quedó registrada
y podemos oírla de forma excepcional en algunas grabaciones históricas del
primer quindenio del siglo XX.
El portamento en los instrumentos de cuerda
El portamento decimonónico
difiere bastante del portamento practicado actualmente y es necesaria una
visión poliédrica del mismo, sobre todo de cara a su aplicación práctica. El
análisis de la diversidad de parámetros que influyen en la ejecución del
portamento demuestra la complejidad de este recurso en los instrumentos de
cuerda. El violonchelista Arthur Broadley escribe sobre la infinidad de matices
posibles que admite:
La variación de la velocidad con la que se realiza el
portamento, la presión ejercida
sobre las cuerdas, o de otra
manera: acentuando el comienzo
del deslizamiento y acercándose ligeramente
a la segunda nota, o deslizándose ligeramente desde la primera
nota y acentuando fuertemente la llegada a la segunda,
la presión variable ejercida sobre
el arco, etc. Todo
esto tiene que surgir del
sentimiento natural y no se puede
enseñar, no importa lo inteligente que sea el maestro o lo dispuesto que sea el
alumno.
Que un portamento fuera más o
menos expresivo no sólo dependía de su situación dentro de la frase o del
efecto emocional que pudiera evocar, sino también de algunos aspectos relacionados
con los cambios de posición, la sustitución de los dedos o los cambios de
cuerda, que se utilizaron para introducir efectos que fueron muy apreciados por
los músicos de cuerda románticos. Si leemos al violinista Chales de Bériot,
certificamos que lo que él había considerado como “una prosodia viciosa,
cambios inútiles de posición, abuso de portamento y contrasentido musical” se
acerca mucho a lo que escuchamos más tarde en las interpretaciones de los
primeros violonchelistas grabados. Sólo hay que comparar el Ständchen de Schubert, uno de los
ejemplos con los que Bériot ilustra estas prácticas viciosas, con los
portamentos que se pueden escuchar en la grabación de Ludwig Lebell. Se puede
comprobar que las semejanzas son sorprendentes, lo que invita a pensar que ya a
mediados del siglo diecinueve el portamento inundaba la interpretación, se
presentaba en una multiplicidad de formas y fue el recurso que mejor se alió
con el carácter emocional de la escena romántica.
El portamento en los instrumentos de viento
En los instrumentos de viento el
portamento también fue un recurso común, aunque en menor medida que en los
instrumentos de cuerda. El flautista Charles Nicholson fue a principios del XIX
uno de los pioneros en aplicar recursos expresivos como el portamento o el
vibrato. En las ediciones impresas de la época encontramos este recurso anotado
en la partitura: en el Poco adagio con
moto del Trio pour trois flûtes,
op. 29 (1805), de Anton André, encontramos la indicación ‘portamento’ en la
parte de la primera flauta, una indicación excepcional en una época en la que
las indicaciones de expresión todavía eran muy escasas:
Un cronista comentaba en The Quartetrly Musical Magazine, en 1823,
la interpretación del también flautista Anton Bernhard Fürstenau, por entonces
primer flauta de la Capilla Real de Sajonia:
Su interpretación es clara, su embocadura impecable,
su tono amplio y bello, las notas son homogéneas, su ejecución (portamento, legato,
staccato y el doble tonguing) excelente, y su expresión refinada, animada y
conmovedora.
Del mismo año es esta otra reseña
de un concierto en Berlín del trompista Andreas Schunke:
El Sr. Schunke tocó con el Sr. Lenss una [obra]
Concertante para dos trompas de B. Romberg, con una hermosa redondez de sonido,
gran seguridad, también en los pasajes más difíciles, y con exquisito
portamento.
Johann Simon
Hermstädt fue uno de los más importantes clarinetistas del siglo
diecinueve y de los más elogiados por su portamento. Dos opiniones surgidas a
propósito de un concierto suyo en el ‘III Musikfest an der Elbe’, celebrado en
Halberstadt en 1828, coinciden en destacar su interpretación del Concierto para clarinete en fa
menor de Spohr. La primera de ellas recalca
su excelencia en la superación de todas las dificultades técnicas, “el sonido
redondo y hermoso, y el maravilloso y magnífico portamento”. La segunda, sin
embargo, parece insinuar la complejidad de alcanzar un portamento refinado en
aquellos instrumentos: “La mayoría de la
audiencia tuvo aquí el mayor disfrute, sobre todo
en el Adagio,
donde el artista pudo mostrar su raro portamento
y su particular sonido”.
El clarinetista Friedrich Beer
apunta en su Méthode de 1836 que “para
imitar estos sonidos, algunos intérpretes deslizan los dedos de los agujeros
lentamente hacia atrás; resultando una especie de sonido ambiguo bastante similar
a un maullido diatónico”. Parece cierto que en el ámbito de los instrumentos de
viento el portamento resultara de difícil ejecución, debido a que estos
instrumentos estaban aun en proceso de evolución y poseían un mecanismo
primitivo. La ejecución del portamento no era tan fácil como en los
instrumentos de cuerda, resultando un recurso expresivo excepcional sólo al
alcance de los más virtuosos. Así lo atestigua un artículo titulado Modern Musical Instruments de 1869, en
el que se resalta la dificultad que entrañaba la práctica del portamento en los
instrumentos de viento, haciendo notar que el trombón es el único instrumento
de viento capaz de realizar “uno de los efectos musicales
con más encanto cuando es interpretado con delicadeza”. Añade que
este inconveniente constituye un defecto típico de todos los instrumentos de
llaves “a excepción de las flautas, en las que el
deslizamiento de un tono a otro puede
ser logrado parcialmente por un artista habilidoso”.
Es comprometido afirmar que la
ejecución del portamento, recurso ya de por sí de difícil ejecución en los
instrumentos de viento, mejorara y se extendiera con la evolución de los
instrumentos de viento, gracias a las innovaciones que se aplicaron a mediados
del siglo diecinueve en la construcción de estos instrumentos por intérpretes e
inventores como Theobald Böhm o Adolphe Sax. Sin embargo, los documentos citados
anteriormente demuestran que los virtuosos de viento, ya en la primera mitad de
la centuria, se esforzaron, con mayor o menor fortuna, en aplicar el portamento
para imitar el mismo efecto que se daba en el canto y en los instrumentos de
cuerda, y dotar así de sentimiento a sus interpretaciones. El protagonismo
creciente que ganó el portamento en la expresión romántica hace pensar que
afectó a los instrumentos de viento y que su presencia tuvo que ser mayor en
éstos a medida que avanzaba en siglo. El violonchelista Broadley habla de que
las reglas para la ejecución del portamento en los instrumentos de cuerda eran
de aplicación en la ejecución de los instrumentos de viento, lo que demuestra
que el portamento no tuvo que ser nada extraño en este ámbito a finales de
siglo. Al contrario de lo que opina Hoeprich (The Clarinet, 2008, 168), el portamento pudo ser un recurso más
habitual en los instrumentos de viento de lo que se ha estimado hasta hoy.
El portamento en la práctica orquestal y
coral
J. J. F. Dotzauer hace alusión al
uso del portamento en la orquesta, dejando bien clara su opinión sobre la
práctica adecuada, que coincide con lo que dirá posteriormente Louis Spohr en
su Violinschule:
Naturalmente, este adorno es como
todos los demás, no debe emplearse en el tutti, sólo debe ser utilizado en un Concierto
o en un Solo, los que permiten al intérprete entregarse a sus sentimientos.
En 1887,
Édouard E. Blitz redactó un opúsculo con recomendaciones prácticas para los
directores de orquesta, en el que defiende y justifica la utilización del
portamento y el vibrato por parte de los instrumentistas de cuerda en la
orquesta, aunque salvaguardando al mismo tiempo una unidad de criterio y
reivindicando el papel del director en este sentido:
El portamento es soportable sólo en los pasajes
cantables, el vibrato debe ser tolerado sólo cuando es de la utilidad más
absoluta, en los pasajes grandiosos. Así pues, estos dos artificios pueden
hacerse por todo el grupo que ejecuta la misma parte. La acumulación de todos
los medios expresivos es soportable sólo con la única condición de que no sean
empleados arbitrariamente. Por lo tanto, antes de repartir las partes, el
director hará bien indicando todos los matices con la exactitud más perfecta,
con el fin de poder decir a sus músicos: “Señores, todo lo que no esté explícitamente indicado en sus partes está
estrictamente prohibido, por lo tanto, ningún matiz,
vibrato, portamento, se hará donde no se mencione”.
Lo que nos dice
Blitz en su opúsculo es similar a lo que escribiera Mannstein en 1834: “En
los cantos polifónicos sólo puede aplicarse si
todas las voces se unen para hacerlo, también porque una voz que destaca sobre las demás resulta molesta”. Lo que quiere decir que la
práctica del portamento en las formaciones de conjunto estaba supeditada a la
unidad de criterio y no al gusto individual de cada miembro. En este mismo
sentido se manifiestan Nägeli y Pfeiffer cuando hablan del estilo en el
canto coral:
El director debe insistir en la
interpretación correcta: sucede a menudo que cuando un coro está formado por miembros pertenecientes a un estatus
artístico superior, estudiantes o
amantes de la música teatral, el director
tiene que protestar en contra de las muchas modificaciones de la escuela estricta, como por ejemplo el uso del portamento, que oscurece las notas precisas
de los coristas debidamente
capacitados.
Para finalizar, traemos la
anécdota que cuenta Alexander Ritter sobre un ensayo para una representación en
Dresde de la Sinfonía nº 9 de
Beethoven bajo la dirección de Wagner, en la que el maestro alemán, para
sorpresa y asombro del coro, ordena a los bajos que en el Andante maestoso del último movimiento —“Seid umschlungen,
Millionen”— tomen el Mi agudo no con un simple ataque sino con un portamento
desde el Re anterior.
Todos los coristas protestaron y
gruñeron según relata Ritter: “¡No es posible! ¡Nadie podría esperar eso de
nosotros!” Pero Wagner no se arredró e insistió en el cumplimiento de su
petición. Dio el ejemplo a los hombres del coro y, ante las numerosas dudas y
titubeos, cantó con ellos hasta que mejoró el resultado. “Se consiguió un
efecto imponente, recordado hasta este día por todos aquellos que tuvieron la
suerte de ser testigos de aquella actuación”. Resulta excitante comprobar el
deseo del gran maestro por aplicar el portamento en un pasaje concreto,
siguiendo además las recomendaciones que tradicionalmente se venían dando en la
teoría para su aplicación.
31 de diciembre de 2017.
