Con Edith Alonso en el Festival Radical dB (Zaragoza)
Recupero la entrevista que me hizo Camilo Irizo para la Revista "Espacio Sonoro" hace ya más de diez años (15 de enero de 2014). Matizaría algunas cuestiones, ampliaría otras... pero en lo esencial, suscribo las reflexiones de entonces... y es que el COVID también nos ha pasado por encima.
Camilo Irizo.- Aunque ya has grabado tres discos de música actual, tu formación es eminentemente clásica, ¿cierto?
Trino Zurita.- Así es. Tanto en los años que estudié en el Conservatorio Superior de Málaga, como en los que pasé en el Conservatorio “Tchaikovsky” de Moscú obtuve una formación, por así decirlo, tradicionalista. Aunque fue aquí en Moscú donde tuvo lugar mi primera aproximación a la creación actual: un concierto de los alumnos de la clase de composición de Karen Khachaturian en la Embajada de Armenia en Moscú, en 1999, en el que toqué una pieza para violonchelo solo de Ashot Arian.
C. I.- Desde esa formación, que podríamos definir clásica, ¿cómo accedes a las nuevas técnicas extendidas para tu instrumento?
T. Z.- El acceso a las técnicas extendidas del violonchelo ha tenido lugar, casi siempre, a través del contacto con los compositores y su visión particular de la expresión. Cada autor posee su propio universo sonoro, compuesto de sonidos, acciones y gestos que son muy particulares y a los que se asocian nuevos símbolos. Estas técnicas no deben considerarse, a priori, como un capricho efectista, sino que han de integrarse en el lenguaje de cada autor y en relación con la necesidad de expresar algo muy concreto. En este sentido, el contacto con el compositor es decisivo para encontrar las respuestas, pues algunos símbolos mutan su significado de un autor a otro.
C. I.- ¿Cuál es, según tu opinión, la actitud del intérprete a la hora de abordar una creación actual? ¿Qué te ha aportado, desde esta perspectiva, la experiencia directa con los compositores?
T. Z.- Bueno, en mi caso prefiero hablar de la relación que el compositor y yo tenemos de la creación artística finalizada por él, es decir, de la partitura, y, a partir de ahí, disfruto estudiando la relación que el compositor tiene con su mensaje escrito por un lado, y lo que yo entiendo de dicho mensaje por otro, lo cual no se puede desvincular de mi idea general de lo que debe ser la interpretación musical. Schönberg decía que la obra tiene dos imperfecciones en contra: la de la notación y la del intérprete, algo en lo que estoy totalmente de acuerdo, aunque yo, mejor que imperfecciones, diría subjetividades. Por eso, pienso que todos aquellos que cultivan el servilismo o el formalismo en la interpretación de la música actual no hacen causa con la misma. Creo que el intérprete debe comprometerse con la parcela de subjetividad, de creatividad, que le corresponde.
Partiendo de que el trato personal con el compositor es un privilegio enormemente enriquecedor para el intérprete, y de que, como dijo Fubini, la naturaleza de la notación musical abre la posibilidad de nuevas interpretaciones, tanto para el propio compositor como para los demás, yo consideraría dos posturas interpretativas dictadas por lo que puedo observar habitualmente: por un lado, la de aquellos instrumentistas que fervorosamente optan por hacer la versión del compositor, en plena comunión con sus indicaciones y con el mensaje que se desprende de la partitura, en detrimento de su propia iniciativa creadora. Esta es una actitud más técnica y analítica, derivada muchas veces de un lenguaje musical y de una técnica instrumental experimental. Sin embargo, el deseo del intérprete de complacer, de responder a los estímulos y a los deseos del compositor puede ser contraproducente artísticamente. Ellos mismos, compositor e intérprete, son víctimas de lo indeterminado de la escritura musical, produciéndose, como muchos hemos podido comprobar, contradicciones, rectificaciones y reinterpretaciones a veces desconcertantes. Finalmente lo que se consigue es una interpretación inducida, una ejecución de compromiso con una expresividad híbrida o, muchas veces, nula. Por supuesto, no estoy hablando aquí de interpretaciones de conveniencia ni de las que, por razones que no merece la pena desgranar, ni alcanzan la mera lectura del mensaje por parte del músico-ejecutante.
Soy partidario, al contrario, de considerar la partitura el soporte de un material sonoro imperfecto que requiere una recreación o un nuevo acto creativo. Quiero pensar que la falta de celo de ciertos intérpretes por un lado, y la actitud reaccionaria de ciertos compositores ante la apropiación indebida que los intérpretes puedan hacer de sus obras por otro, puede justificar la desconfianza ante el ser creativo del intérprete. Sigfried Palm, el violonchelista que más ha aportado a la interpretación de la música de vanguardia y que más he admirado, defendía que la música contemporánea exige al intérprete una forma de pensar la música más analítica, no obstante, afirma al mismo tiempo que el intérprete no debe ser demasiado analítico, ya que, como artista, uno también debe tocar con el corazón. A esto debemos aspirar, sin duda, los intérpretes, y creo que es aplicable tanto a la música de notación unívoca como a las músicas más libres, las de notación indeterminada o las basadas en la improvisación. Estoy pensando en músicas como la partitura gráfica Projection I de Morton Feldman, Pression de Helmut Lachenmann, o cualquier obra para violonchelo y dispositivos electroacústicos, músicas que requieren de un músico inquieto, que comulgue con el pensamiento y la estética de su tiempo, abierto a experimentar en todos los campos y dispuesto a quitarse telarañas para tener plena capacidad de apertura y de reinterpretarse a sí mismo ante cada nueva partitura, con la misma intuición que predicaba Pablo Casals y que sigue indicando el camino a cualquier tipo de intérprete. Así, tengo a menudo la impresión de que la necesaria aportación creativa del intérprete, la verdad, el corazón y, me atrevo a decir, el sentimiento, están ausentes en la ejecución de la música actual.
Por último, además de la aportación individual del intérprete, considero fundamental el compromiso, más que con el compositor, con la obra de arte en sí misma, es decir, con el sentimiento verídico que despierta en uno y que debe prevalecer a la hora de tocar cualquier obra del repertorio, sea de la época que sea. Aunque estoy en contra del término ‘especialización’, que parece entrañar cierto menoscabo en otros ámbitos, la existencia de músicos y grupos que, reconocida su excelencia, se dedican a la difusión de la música actual, permite ese compromiso que quizás otros intérpretes no puedan suministrar: la profundización y la asimilación que requiere cualquier obra, como una Suite para violonchelo de Bach, que necesita ser retomada una y otra vez para que madure con la reflexión, el estudio y su interpretación a lo largo de los años. Por otra parte, otro tipo de compromiso podría, sin duda, ser mayor: la música contemporánea agradecería integrarse con normalidad en los programas de conciertos de los solistas y las orquestas.
C. I.- ¿Qué opinión te merece la falta de conocimiento tan acusada de este tipo de repertorio en los conservatorios españoles?
T. Z.- Para contestar a esta pregunta creo que habría que empezar por plantearse la evolución de la educación musical que se ofrece en los conservatorios, que desde hace varias décadas se encuentra al margen de los nuevos lenguajes. No olvidemos que cada nueva generación de jóvenes músicos que comienza sus estudios en el conservatorio se entrega al aprendizaje de una estética y una música cada vez más antigua. Esto no es nuevo. Así parece y seguirá. Mal para lo viejo, mal para lo nuevo… En este sentido, me llama extraordinariamente la atención que nos esforzamos cada vez más en evocar y resucitar estéticas pasadas desde el historicismo interpretativo (yo el primero) cuando, como dice Robert Philip, las cosas no son como eran en el pasado: ni los gustos, ni los hábitos de vida, ni los valores, ni las circunstancias en las que se producía la música. Todos estos esfuerzos tratan de recrear una ilusión. Sin embargo, los intérpretes actuales, que tienen la posibilidad de acercarse a la música de su tiempo desde los presupuestos que le son propios, desde el estilo interpretativo presente y que, por tanto, es el único que puede llegar a ser auténticamente bien informado, rehúyen paradójicamente este privilegio. Personalmente, creo que se trata de un mal sistémico, pero también creo que habría que mirar a los propios creadores, cuyo mensaje no siempre logra herir ciertas fibras sensibles. No se puede culpar siempre a la profesión en general o al público.
C. I.- Entiendo que piensas que es necesaria la enseñanza del lenguaje contemporáneo desde los niveles más básicos.
T. Z.- Indudablemente. Pensemos ahora en el intérprete que tiene que enfrentarse ante partituras nuevas, cuyo lenguaje no está en la teoría musical que ha estado asimilando durante años. No son partituras al uso, otras ni siquiera lo son, con grafías polivalentes, dibujos, gráficos, símbolos extraños que le desconciertan y que le hacen desconfiar en la finalidad artística de los medios empleados. No es de extrañar que la reacción sea la de desconcierto y perplejidad, y, por qué no decirlo, la de pereza e irritación. Hay que ponerse en situación: tras años de dura formación y experiencia, el intérprete se encuentra en la tesitura de que no entiende una partitura para su instrumento, percibe el nuevo lenguaje como un universo inalcanzable, planteándose también el sentido que aquello tiene para el oyente. Si la enseñanza del lenguaje contemporáneo tuviera cabida desde los primeros años de formación, no sólo en el ámbito de la especialidad instrumental sino también en el de la teoría y el lenguaje musical, el lenguaje contemporáneo llegaría a ser familiar y comprensible para el joven músico, ya que habría sido asimilado armónicamente durante los años de formación. Me consta que algunos colegas, por iniciativa individual, contribuyen seriamente al estudio de este repertorio. Se trata de una minoría de docentes que tiene o ha tenido alguna vinculación con la música actual, pero la realidad es que la mayoría del profesorado, especialmente el de las especialidades con mayor peso en la tradición musical, sigue siendo reacio a dedicar tiempo lectivo al trabajo del repertorio actual. Como se trata de un defecto fuertemente arraigado que difícilmente será remediado, creo que cada uno deber ser sensible a esta realidad y, desde su nivel, aportar su grano de arena, sin olvidar que para ello también se requiere la competencia adecuada en esta materia.
C. I.- El violonchelo es un instrumento clave en las obras del repertorio a través de los siglos, ¿sigue ocupando ese lugar preponderante?
T. Z.- Tengo la impresión de que sí, aunque es verdad que no tiene el peso que tenía en épocas pasadas. Hoy en día cualquier instrumento es susceptible de convertirse en instrumento solista, de la misma forma que las combinaciones instrumentales, como bien sabes, pueden ser múltiples. En ellas puede o no puede estar un violonchelo, lo que ha sido cada vez más habitual en la música instrumental desde mediados del siglo veinte. El repertorio para violonchelo solo sigue creciendo, también es importante su presencia como instrumento concertante, mientras que su tradicional combinación con el piano se ha reducido considerablemente. Tengo que mencionar la relación del violonchelo con las nuevas tecnologías, un género cada vez más consolidado que, si bien es reciente, ha producido ya grandes obras, algunas de autores españoles de prestigio internacional.
C. I.- Precisamente en tu último disco, Trino Zurita · Obres per a violoncel i electrònica (Columna Música), abordas obras con electroacústica, ¿qué ha supuesto este reto para ti?
T. Z.- Sin duda ha sido un reto importante en mi trayectoria y que he vivido apasionadamente porque la combinación de música instrumental y música electrónica me parece fascinante. Personalmente, pienso que este trabajo da continuidad a una labor que vengo realizando desde hace algunos años, una labor que se resume ya en unos veinte estrenos de obras mixtas. Más que en ningún otro género, uno siente, como decía antes, que está respirando su tiempo, muestra de ello es la diversidad de formas, sonidos, recursos y técnicas que se ponen en juego en cada una de las siete obras que componen el disco. Al mismo tiempo, ha sido un reto cargado de experiencias inolvidables que me han vinculado aún más con los compositores y, especialmente, con mi querido y entrañable Gabriel Brncic, quien me apoyó incondicionalmente desde el día en que nos conocimos y para el que sólo tengo palabras de gratitud.
C. I.-La ausencia, cada vez más evidente, de ayuda pública a la creación e interpretación ¿hacia dónde crees que nos está conduciendo?
T. Z.- Pues a un sumidero en el que ya casi estamos. No sólo eso, el importante entramado de ayudas, desde todos los ámbitos, que apostaban por la creación actual y por la difusión musical en general está reduciéndose a pasos agigantados, y lo peor es que parece no tener fin. Sí, ya sé que mayormente era dinero público, algo por lo que, parece ser, tenemos que sentirnos culpables. Hay que fastidiarse, pero ¿cuánto dinero público se ha robado y se ha regalado a entidades privadas? Después de haber hipotecado nuestro país, parece que sólo interesa el bombo y el platillo para la fiesta, la cultura de pena y la pantalla de plasma para un pueblo que debe de seguir dormitando y paladeando lo banal. Es terrorífico. Más todavía cuando comprobamos cómo a la música se la deprava aún más en el sistema educativo. Pienso que es más necesario que nunca que no cejemos en nuestro empeño y, a pesar de lo devaluada que se encuentra nuestra actividad artística, sigamos trabajando comprometidos con nuestra música y con nuestra cultura. Es tan necesario convencernos como convencer.
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